"עג'מי" מייצג את ישראל או שמא מבזה את המדינה? סכנדר קובטי ראוי לתמיכה הציבורית או דווקא ראוי לצנזורה? השאלות הללו הטרידו בשבועות האחרונים את תעשיית הקולנוע המקומית ואת העסקנים המעורבים בה, אבל עד לפני עשור לא היתה לנו את הפריבילגיה להתחבט בהן. הקולנוע הכחול-לבן בזמנו היה פוליטי כמו היום ואולי אפילו יותר, אבל המעמד שלו היה נחות מכדי שיטריד מישהו. אחרי הכל, כשאתה צועק בלב המדבר, אף אחד לא שומע אותך.
אכן, עשר שנים לפני ש"עג'מי" עורר רעש מיפו ועד לוס אנג'לס, הקולנוע הישראלי היה שקוע עדיין בתקופת בצורת ארוכה ובגעגועים לתור הזהב של שנות השבעים עתירות השלאגרים. קל להצביע על זהות הסרט האחד שהוציא את התעשייה כולה מהקבר "חתונה מאוחרת", שהשכיל ב-2001 להביא לאולמות מעל 300 אלף ישראלים, ובהם כאלה שהדירו את רגליהם במשך שנים מהתוצרת המקומית. חשוב מכך, הוא עורר התלהבות גם בשאר המדינות שבהן הוקרן, ובכך החל את התהליך שבסופו הפכה ישראל לאחד הטרנדים החמים של הקולנוע העולמי.
בירח הדבש של "חתונה מאוחרת" הגיעו הפרסים שגרפו "אור", "עטאש", "לבנון" ואחרים בפסטיבלים אירופאיים, שלאגרים מקומיים כמו "סוף העולם שמאלה", להיטים בינלאומיים בסדר הגודל של "ללכת על המים" ו"ביקור התזמורת", ומובן שגם המועמדויות לאוסקר של "בופור", "ואלס עם באשיר" ו"עג'מי".
לעומת זאת, קשה יותר לקבוע מתי בדיוק התחילה הבצורת. כיוון שממילא נהוג למדוד כאן הכל בהתאם לפרגונים מהאקדמיה האמריקאית, אפשר לקבוע את קו פרשת המים ב"מאחורי הסורגים" (1984), שפיצה על תחילת העשור הכושלת של הקולנוע המקומי בהצלחה קופתית ובמועמדות לפסלון המוזהב, האחרונה שלנו עד "בופור". בעשור וחצי שלאחר מכן, נאלצה התרבות הישראלית להסתפק בתוצרת מקומית זעומה ובינונית. היו פה ושם סרטים שהעירו מעט את הקולנוע הישראלי לחיים, נאמר "אוונטי פופולו" ו"החיים על פי אגפא", אבל אף אחד מהם לא התקרב להישגים שקוצרת התעשייה בשנים האחרונות. בשנות השמונים עוד נהר הקהל מדי פעם לכמה סרטים ברמה נחותה, למשל "שתי אצבעות מצידון" ו"אלכס חולה אהבה", אבל בשנות התשעים אפילו את זה לא היה. ובעצם, אפשר לסכם את המצוקה במשפט אחד: יהודה ברקן היה במשך שנים בכיר במאי ישראל.
המצוקה הזו לא נולדה סתם כך אלא נבעה משורה ארוכה של נסיבות חברתיות, כלכליות, פוליטיות ואמנותיות. הסיבה הראשונה היתה שהקולנוענים הבולטים של שנות השבעים הפסיקו ליצור או שהעתיקו את יצירתם למדינה אחרת מנחם גולן עזב לארצות הברית בתחילת שנות ה-80, אבי נשר עשה זאת מעט אחריו ובהמשך הגיע גם תורו של בעז דווידזון. אפרים קישון, מצדו, נפרד מהמסך הגדול ב-1978 עם "שועל בלול התרנגולות".
הקולנוע הישראלי השתוקק למצוא יורשים לכל אלה, אבל כשלא זורעים את השדה, אין מה לקצור. נהוג ללגלג על כמות המוסדות ללימוד קולנוע שקיימים כרגע בארץ, והיא אכן מופרזת, אבל רוב היוצרים המרכזיים שפועלים כאן צמחו בהם. לעומת זאת, בתחילת שנות השמונים כמעט ולא היה איפה ללמוד קולנוע, ולכן גם כמעט לא היה מי שעשה אותו. ליקוי נוסף של התעשייה היה ההומוגניות שלה. בשנים האחרונות זכה הקולנוע הישראלי להתעשר, בין השאר, ביצירתם של קולנוענים ערבים (תאופיק אבו-והיל, סכנדר קובטי), חרדים (שולי רנד), דתיים (יוסף סידר) יוצאי עדות המזרח (רונית אלקבץ), ויוצאי חבר העמים (דובר קוסאשווילי). לעומת זאת, נציגי דור המדבר היו ברובם אשכנזים חילוניים, ולכן המסך הגדול היה כה צחיח באותו זמן.
היצירה של אותם במאים מעטים היתה מונוטונית למדי: כולם דיברו שוב ושוב על הכיבוש, על יהודים ופלסטינים ועל כמה שרע להיות כאן. הסיבות לכך, כמובן, היו המהפך של 1977, מלחמת לבנון הראשונה והאינתיפאדה, שהפכו את הקולנוע הישראלי המוטה מלכתחילה לשדה קרב פוליטי. הצרה העיקרית היתה תחושת ה"הלכה לנו המדינה" של היוצרים, שהובילה אותם לביים סרטים עוינים ולוחמניים, שנטו גם לחזור על עצמם. ההרגשה של הצופים בארץ היתה שהקולנוע הזה מבקש לחנך ולא לבדר, ולאור התקציבים הנמוכים וחוסר הפרגון בחו"ל, הם הביעו גם זלזול ברמתו המקצועית. כתוצאה מכך, הלכה ונפערה תהום עמוקה בין הקולנוענים המקומיים והקהל שלהם, והנתק רק הלך והנציח את עצמו.
מכל זה אין להסיק שנעשו כאן יצירות פאר שהקהל לא ידע להעריך. להפך: מבקרי הקולנוע החמירו עם היוצרים עוד יותר מהציבור. וכך, סיפק דור המדבר כמה קטילות אכזריות: "יצאתי באמצע" כתב שמוליק דובדבני על "הכוכב הכחול" ב-1993. "ביום בהיר עדיף ללכת לים", הציע דני ורט ב-1984 לאחר הצפייה ב"ביום בהיר רואים את דמשק". "סרט מכוער, וולגרי, גס ודוחה", הגיב נחמן אינגבר ב-1987 ל"בובה", סרטו של זאב רווח, ומאיר שניצר זכה בתביעת דיבה מצד יהודה ברקן לאחר שקבע ב-1985 כי פרי יצירתו, "קומפוט נעליים", פשוט "לא ראוי למאכל אדם". דורון רוזנבלום אף הגדיל לכתוב ב-1986 מאמר פארודי שהציג את היצירה המקומית כולה כמפגן של יומרנות ללא כיסוי, חובבנות אמנותית וצדקנות אידיאולוגית. כלומר, הקולנוע הישראלי אכל אותה מכל הכיוונים: ההמונים לא שמו עליו והאליטה ראתה בו בדיחה.
אך גם אם חלק מהאשמה בדשדוש של הקולנוע הישראלי מוטלת על היוצרים עצמם, אי אפשר להקל בקשיים שעמם התמודדו. מי יודע לאן היו יכולים להגיע הקולנוענים של דור המדבר לו רק היו מסדירים בזמנם את התמיכה הציבורית בעשייה המקומית, אבל החוק שעושה זאת עבר בכנסת רק ב-1999. בשנות השמונים ובתחילת שנות התשעים המפיקים הישראליים גם לא נהנו מן הסתם מהכספים של ערוץ 2 ושל רשתות הכבלים, והלוויין נכנס לפעולה רק בתחילת העשור הקודם. דור המדבר אף לא היה יכול להיעזר בהסכמי שיתוף הפעולה הטריים יחסית בין ישראל וצרפת, שתרמו לסרטים עכשוויים רבים. תהליך השלום, הגלובליזציה ומגמת שבירת הגבולות בקולנוע האירופאי פתחו גם הם צוהר לקשרי גומלין עם היבשת הישנה ומצבורי הכסף שלה. אי אפשר לדמיין כרגע את הקולנוע המקומי בלי תמיכה מערב אירופאית, אבל בשנות השמונים והתשעים היא היתה מינורית עד לא קיימת.
עוד בוואלה!
מכל זה נובע כי מעמדו של הקולנוע הישראלי לא תלוי ביד המקרה אלא דווקא בידיים הרבות שפועלות בו, מעליו ומסביבו. כרגע, לפחות כל עוד שלא מתקנים את מה שלא נשבר, מצבו של הקולנוע הזה טוב מאי פעם, אבל הוא יכול לשקוע חזרה בדיוק באותה מהירות שבה התעורר לחיים. דור המדבר השאיר אחריו מספיק מפגעים כדי לזכות אותנו באות אזהרה לשפל שאליו עלול הקולנוע הישראלי להגיע, ואם נניח לגורמים מתלהמים למיניהם להמציא את הכללים מחדש, הם עוד עלולים לדרדר אותו לשם. אם כך, נותר רק לקוות כי גם העסקנים מבינים שמוטב לשאת כמה אמירות חתרניות כדי לא לשכשך שוב בקומפוט נעליים.