גאס ואן סנט חוגג 60: ההבטחה שהגשימה את עצמה

בשנה א' בלימודי קולנוע, אי שם בתחילת-אמצע העשור הקודם, אחד המרצים שלנו התלונן שיותר מדי תרגילים מנסים להיראות כמו הקולנוע של גאס ון סנט. האמת, הוא צדק: אבל מה לעשות, כל זה קרה חודש בלבד לאחר שהקרינו לנו במסגרת הלימודים את "אלפנט" (2003) פרי עטו של הבמאי האמריקאי, ועדיין היינו תחת השפעת ההיפנוזה שבתוכה שקענו בזמן הצפייה בו.

גאס (אני בטוח שהוא היה מרשה לי לקרוא לו כך) חוגג היום שישים חורפים, וחוץ מלשלוח פרחים ועוגה לביתו שבפורטלנד, אורגון, עשיתי מרתון צפייה מחודשת בסרטיו, ונזכרתי בסיבות בגללן התאהבתי בקולנוע שלו באותה הקרנה בשנה א'. נכון, מתחילת דרכו היצירתית באמצע שנות השמונים, הודות ליצירות בסדר הגודל של "דראגסטור קאובוי" (1989) ו"איידהו שלי" (1993), גאס היה לקול ייחודי כבמאי קולנוע אמריקאי עצמאי, אבל אני חושב שעם תחילת שנות האלפיים, הגוונים בקול הזה השתנו והשתכללו עד שאי אפשר היה שלא להיכבש בו.

אף על פי שכבר היו אז באמתחתו של גאס מועמדות בקטגוריות הבימוי באוסקר (על "סיפורו של וויל האנטינג") והשתתפות בפסטיבלים יוקרתיים רבים, הוא שבר כיוון והחל במהפך היצירתי שלו. בדומה לפיקאסו וליוצרים מהוללים רבים אחרים, הוא הצליח לברוא עצמו מחדש באמצע הקריירה. מכאן והלאה, הבחירות שלו בכל הקשור לצילום, עריכה, סאונד, שחקנים ומה לא היו כל כך מיוחדות ומענגות, שאי אפשר היה שלא ללקק את הצלוליד.

ניקח, לדוגמה, את "אלפנט" (2003). הסרט, שזיכה את ואן סנט בדקל הזהב בפסטיבל קאן, מציג את 15 הדקות האחרונות בחייהן של דמויות סטריאוטיפיות בתיכון אמריקאי, רגע לפני שהן נטבחות על ידי חבריהן לספסל הלימודים – טבח שבעת צפייה עכשווית בו קשה שלא לחשוב בעקבותיו על אירועי הזוועות בהקרנת "עלייתו של האביר האפל" בקולורדו.

15 הדקות הללו מפעילות את מנגנון הדז'ה וו של הצופה, בכך שהן מוצגות בצורה מקוטעת ומזוויות שונות, שוב ושוב (ושוב ושוב). כשיצאנו מההקרנה – וסליחה על בחירת המילים, פשוט אין דרך אחרת להגדיר זאת – התפוצץ לנו המוח.

בחירות הבימוי המיוחדות ב"אלפנט" משלבות להפליא בין ריאליזם מוחלט מצד אחד ובין בריחה מוחלטת מריאליזם מצד אחר. וכך, השחקנים שליהק ואן סנט היו תלמידי התיכון בו צולם הסרט, ללא כל רקע במשחק, והדיאלוגים שלהם אולתרו לחלוטין. הנאמנות המוחלטת למציאות באה לידי ביטוי גם בהתבססות על שוטים בודדים וארוכים, ללא התערבויות בימוי ועריכה, והתאמת זמן הצילום לזמן ההתרחשויות.

אך מצד אחר, ואן סנט גם מדגיש את המלאכותיות והקולנועיות של הסרט. הוא מעניק למצלמה חיים משל עצמה, ממשיל אותה למעשה לדמות בסרט ובכך מאפשר לה לשבור, למעוך ולנפץ מוסכמות קולנועיות. היא מחליטה מתי היא תנוע והיא מחליטה מתי היא תעמוד. היא מחליטה מאיזה דמות היא תתעלם והיא מחליטה לאיזה דמות היא תתלווה. המצלמה לא תצלם את מי שמדבר אלא את מי שמקשיב; היא תצלם את המביט אבל לא את מושא המבט שלו.

השרירותיות המתוכננת שהמציא גאס אולי מתאימה עצמה לשרירותיות של הירי, ואולי לא: גאס מציף שאלות אבל לא נותן תשובות. בין הצופים שיענו נכונה תוגרל חוויה קולנועית מפורקת ושלמה.

דוגמה נוספת למעדנים שגאס מאכיל אותנו בהם מגיעה ב"פרנואיד פארק", הסרט שביים ב-2007. גאס מספר לנו שם את סיפורו של גולש סקטבורד שבשוגג הביא למותו של שומר בתחנת רכבת. ברוב הסרט הגיבור כמעט ולא מדבר על המקרה. הוא מופנם, כבוי ומרוחק.

בפעם הראשונה בסרט שאנחנו יכולים לנסות ולהבין מה עובר עליו, גאס בוחר לעשות את זה בצורה שרק הוא יודע: תקריב על פניו של הנער, בצילום איטי עד מאוד במקלחת, בעת שלאורך כל הזמן ציוץ הציפורים שמצוירות על אריחי הקרמיקה נשמע ברקע והפריים מוחשך ומואר לסירוגין.

נוסף לשינוי האסתטי שעבר סגנון הקולנוע של גאס, גם היחס שלו לדמויות השתנה עם הזמן. מגיבורים פטפטנים הוא עבר לכאלה אילמים או מנותקים רגשית שקשה להם להתוודות, לחלוק, להרגיש ולשתף. כדי להבין את השינוי צריך, למשל, להעמיד את הקטע הנ"ל מ"פרנואיד פארק" מול הסצינה הזו מ"איידהו שלי" (1991), תצוגת המשחק המרשימה ביותר של קיאנו ריבס וריבר פיניקס זצ"ל:

דוגמה אחרת אפשר למצוא בסצינה מפורסמת מתוך "סיפורו של וויל האנטינג", שעדיין משתייך לתקופה הקודמת ביצירה שלו. אך בניגוד לקטע מ"איידהו שלי", אם מתאמצים (ממש ממש חזק), כאן דווקא כן אפשר לראות את הנגיעות ה"ואן-סנטיות" שיאפיינו את סרטיו המאוחרים.

בסצינה זו, רובין וויליאמס, בדמות הפסיכיאטר האלמן, מראה לוויל, הגאון המתוסבך, מאיפה משתין הדג. אבל שלא כמו ב"איידהו שלי", כאן גאס החליט לצלם כמעט את כל הסצינה בקלוז אפ על רובין וויליאמס, בלי להראות את התגובות של מט דיימון. אז האם וויל מרגיש נזוף? האם אכפת לו? האם הוא מצטער? בדמוקרטית הצפייה של גאס, רק הצופה יחליט.

העמדת מצלמה דומה אפקטיבית עוד יותר אפשר למצוא כעשור לאחר מכן אצל גאס "החדש", והפעם ב"מילק", סרטו מ-2008 שכזכור הציג את סיפורו של הארווי מילק, ההומוסקסואל המוצהר הראשון שנבחר לתפקיד ציבורי בארצות הברית

בניגוד גמור לבימוי הוליוודי קלאסי, כאן מעמיד גאס את הגיבורים עם גבם אלינו, רחוקים מהמצלמה. הסצינה הנ"ל, שמתרחשת בדקות הראשונות של הסרט, לא יכולה שלא לעורר הזדהות אצל הצופים, שנמצאים כל כך רחוק מהדרמה אבל כל כך קרובים לדמויות. גאס מביים את הביוגרפיה הזו בווירטואוזיות ובתנופה בעת שהוא מנווט בין כל הסגנונות הקודמים שלו: מאלה שהשתמש בהם בסרטו העלילתי הארוך הראשון, "מלה נוצ'ה" (1986), ועד למה שנהוג לכנות "טרילוגיית המוות", שהתחילה ב"ג'רי" (2002), המשיכה ב"אלפנט" והסתיימה ב"ימים אחרונים" (2005), הסרט שביים בהשראת מותו של קורט קוביין.

לפני 20 שנה, בעת שגאס היה בן 40, הוא ביים לרד הוט צ'ילי פפרז את הקליפ ל"Under The Bridge", ואם מסתכלים בו היום, אפשר למצוא בו אלמנטים רבים שיופיעו בעבודות המאוחרות שלו. תנועת עננים, קטעי ארכיון מצולמים, מדבר ושממה, צילום בהילוך מהיר ואיטי, סקייטרים וגברים בלי חולצה. הקליפ הזה מבטא למעשה הבטחה, והסרטים העלילתיים של ואן סנט שהגיעו לאחר מכן ממחישים כיצד היא הגשימה את עצמה. כמה טוב שהיא עשתה כך. יום הולדת שישים שמח גאס, מי ייתן ונזכה ממך לעוד שנים רבות של יצירה.

האתר הרשמי של נמרוד שפירא

גאס ואן סנט בן 60: מה הסרט הטוב ביותר שלו? ספרו לנו בפייסבוק