יש תנועה שנקראת פלייה. כשעושים אותה ברגליים פתוחות ומקרבים את האגן לרצפה, היא נקראת פלייה בעמידה שנייה. היא יכולה להיות תנועת מעבר או לעמוד בתור עצמה, ובדרך כלל היא מצביעה על החשיבות של הטכניקה לכוריאוגרף - האם היא חשובה לו במובן צורני או במובן דינמי? אם האגן קרוב לרצפה רק כדי להוכיח את גמישות המפרקים מדובר במובן צורני, ואם האגן קרוב לרצפה כדי, למשל, לקרב רקדנית לפניו של רקדן אחר, מדובר במובן דינמי, בדימוי.
ביום שישי האחרון עלתה היצירה חדשה של רמי באר ללהקת המחול הקיבוצית, "בין קודש לחול". לרמי באר חשובה הצורה. הרקדנים שלו מקרבים את האגן לרצפה כי זה יפה, לא כי זה נעים. הם מקפידים על פינישים: אצבעות מתוחות והרמות רגליים. המטרה של הכל אסתטית, הגוף נראה נקי ומעוצב מרחוק. אבל דווקא בקטעים שבהם הרקדנים לא מקפידים על גימורים הם משיגים מטרה אחרת, סמויה.
באר משתמש באביזרים ענקיים על הבמה, בכל מיני לוחות מתכת ומבנים שהוא תולה עליהם את רקדניו. הוא מעניק להם משמעויות דתיות ("בין קודש לחול"), אומר לנו משהו על חלוקת החלל ועל פרישת העומק שלו, אבל כל ההסברים האלה לא מקבלים ביטוי על הבמה. הם שם כדי להרשים. האביזרים האלה משרתים דבר אחר - את הרצון המודחק של באר להשתחרר ממסורת הבלט הקלאסי שאליה הוא משויך, להשתחרר מהשעבוד לצורה.
הבלט הקלאסי ביקש להגיע עם הגוף לצורות אידיאליות. המחשבה היתה שהסופיות ואי היכולת הבסיסית של הגוף הן פגם שיש לתקן באמצעות חוקים: למתוח אצבעות, לרדת לפלייה עמוק, להרים רגליים גבוה ככל האפשר. אצל באר החוקים האלה מופיעים ללא המחשבה הזו מאחוריהם כיוון שהוא לא עושה בלט, הוא לא מחפש צורות אידיאליות. הם מופיעים ללא מחשבה בכלל, בצורה ריקה: ככפייה שלהם, כעצם היותם חוק.
ביצירתו החדשה, כשהרקדנים משתמשים באביזרים שעל הבמה, הם משתחררים מהצורך לגמור את התנועה ולסיים את המהלכים - משתחררים מהחוקים - ובמקום זאת מתמסרים לאנרגיה הטהורה של הגוף. כאן גם נמצא הפוטנציאל של באר ליצור דימוי, ללכת הלאה מהצורה, למצוא לחוקים משמעות חדשה ולחילופין לבטל אותם לגמרי. ניתן לראות שבאר רוצה את זה במובהק: 20 הדקות הראשונות הם סולו של רקדנית על לוחות שחורים ו-20 הדקות שאחר כך הן דואט גברים עם לוח מתכת ומבנה שנראה כמו קבר באוויר. כלומר, רוב היצירה היא עם אביזרים. השאלה היא האם בעזרתם באר מצליח להשיג את מטרתו.
ובכן, יש כל מיני דרכים להתנתק ממסורות. אחת מהן היא פרותזות. כשאתה נפרד מאהוב, אתה מחליף אותו באחר שיקלוט את מה שהגוף שלך עדיין מייצר ויפסיק כשיגלה שרימית אותו. מה שנקרא ריבאונד. הספקטקל של באר לא עומד כשלעצמו, הוא לא האהוב הישן וגם לא חוויית ההיעדר שלו אלא תחליף, פרותזה: אשליה בלבד של השתחררות, הדמיה של פעילות. באר מנסה לקטוע את הרצף שמשייך אותו למסורת הקלאסית אבל לא מצליח כי התחליף מונע ממנו להיפרד. יותר מזה: הוא כנראה מאמין שהתחליף אמיתי, שזו האמנות האמיתית שלו.
הוא שוטף את הבמה באביזרים, משמיע לנו מוזיקה אווירתית וטקסטים בשפות זרות, אבל כל אלה הם לא החדש אלא תחליפים לישן. השפה הזרה היא תחליף לעברית, שנזנחה לטובת השאיפה לאוניברסליות. המוזיקה האווירתית היא מילוי של ריק, אי יכולת להתמודד עם שקט. האביזרים הם איבר שבמקום לעמוד כרכיב תיאטרלי תומך בשחרור של הגוף. השאיפה לאוניברסליות היא מפלט של אמני מחול מאמירה. זה לא מספיק טוב לרקוד, לעצב במה ולקרוא בצרפתית. מה שחסר זה למה כל זה כאן, עכשיו ובאופן הזה.
השתחררות ממסורות היא תמיד התעלות. התחליפים הם המצאה שבולמת את זה. הם משככים את הכאב של הריק והאכזבה, את ההתרוקנות מתכנים שהיו פעם משמעותיים. רמי באר כנראה כבר לא יעבור את התהליך הזה, הוא מחובר עמוק מדי לעזרים. אולי בעבודה הבאה שלו נזכה לחזות בעולם שבו החוק משמעותי כי רמי באר חושב שהוא משמעותי, לא כי הוא חוק. את המחשבה הזו בדיוק אנו חסרים.