מיכאל שלי

ג'וליאנה (מוניקה ויטי) היא בורגנית יפת מראה, אם לבן קטן. היא נשואה למהנדס חשוב בעל מפעל תעשייתי גדול ויש לה בית מרווח, מטפלת לילד ובגדים יפים. לכאורה חייה מושלמים, אבל משהו מכרסם בה מבפנים. הפצע מתחיל להציק לה כל כך עד שהיא כמעט ולא יכולה להמשיך לחיות, ויום אחד היא מנסה להתאבד, אבל, לצערה, לא מצליחה.

"כואבות לי הציפורניים. כואב לי השיער" היא מסבירה בשפה שבורה למאהב מזדמן, "אתה יודע מה הייתי רוצה? שכל האנשים שאהבו אותי...יהיו כאן מסביבי כמו קיר". גיבורת "המדבר האדום" של אנטוניוני משנת 1964,הסרט הראשון שביים בצבע לאחר הטרילוגיה המופתית שכללה את "ל'אוונטורה" (1960), "הלילה" (1961) ו"ליקוי חמה" (1962), מנסחת יפה את הנושאים שהעסיקו את אחד מגדולי המודרניסטים הקולנועיים לכל אורך הקריירה המפוארת שלו; התלישות שמרגיש האדם ביחס לסביבתו, הזרות הקיומית שנמצאת אצלו עמוק בפנים וחוסר היכולת לתעל את כל הצער הזה לתוך מערכות יחסים בריאות. למרות שגדל על ברכי הניאו ריאליזם, התחביר הקולנועי החדש שהציע אנטוניוני פירק את המבנים המוכרים של הריאליזם.

למי שגדל בדור של טרנטינו הסרטים שלו יכולים להראות כמו חייזרים מכוכב קולנועי אחר: הם איטיים מאוד וכמעט מופשטים, מסרבים לספר סיפור בדרך המוכרת, ונושאים בתוכם דימויים מטאפיזיים של יופי אינסופי. הגיבורים של אנטוניוני חיים בשסע תמידי, על גבול הפסיכוזה. על ג'וליאנה, הגיבורה שלו ב"מדבר האדום" הוא אמר: "גערו בי על שבחרתי מקרה פתולוגי. אבל אם הייתי בוחר באישה שהגיעה להסתגלות נורמלית, לא הייתה דרמה. הדרמה היא של אלה שאינם מסתגלים". כשג'וליאנה מסתובבת במפעל המנוכר בו עובד בעלה, הצינורות וחלקי המתכת צבועים באדום, כתום וצהוב – מראה כמעט לא ריאליסטי שמשקף את נפשה המצויה במשבר עמוק. השימוש של אנטוניוני, צייר לשעבר, בצבע על המסך היה לא פחות ממהפכני. הוא הראשון שהבין כי צבעים יכולים לספר סיפור, להיות חלק מדיאלוג, ולבטא את עולמן הפנימי של הדמויות.

קשה להספיד את אנטוניוני במלים מפני שהוא היה במובהק איש של תמונות, אימאז'ים. היופי שייצר היה בו זמנית מפעים ומטריד. הדיאלוגים שלו, אם בכלל, היו מינימליסטיים, סתומים ולרוב גם עקרים, מבטאים יפה את האקזיסטנציאליזם המייאש שהפך לסגנון המוכר שלו. הוא פעל בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה באיטליה, ימים שבהם כל במאי שכיבד את עצמו (כמו פאזוליני וברטולוצ'י, בני דורו) החתים כרטיס של קבע במפלגה הקומוניסטית. על רקע הרדיקליות הזו האמנות שלו הואשמה לא פעם בדקדנטיות, עקרות, והתחמקות מאחריות. אבל מי שמביט לעומק ביצירות שלו מוצא שהן פוליטיות להפליא, במובנים העמוקים ביותר של המילה.

ב"מדבר האדום" הוא עוסק במשבר של האדם המודרני אל מול המפלצת התעשייתית שיצר במו ידיו, ב"נקודת זבריצקי" (1970) הוא לועג לחומרנות הקפיטליסטית בסצנת הפיצוץ המדהימה לצלילי הפינק פלויד שמגיעה בסופו (ראו קישור) וב"הלילה" הוא מפליא לתאר את הפוליטיקה החמקמקה של האינטימיות במערכת היחסים המתפרקת של זוג בורגני (מרצ'לו מסטרויאני וז'אן מורו) שמתקשה לתקשר.

בראיון מרתק שנתן לז'אן לוק גודאר בשנת 1964 נשמע אנטוניוני כמו לא פחות מנביא זעם: "אפילו אם איננו מודעים לכך, חיינו נשלטים על ידי ה"תעשייה". ובמילה תעשייה אני לא מתכוון רק לבתי חרושת אלא גם ובייחוד למוצרים. מוצרים אלה נמצאים בכל מקום, הם נכנסים לביתנו, עשויים פלסטיק או חומרים אחרים. בעזרת הפרסומת הם משתלטים על חיינו". גם לאחר הטרילוגיה המופתית שלו מתחילת שנות הששים המשיך אנטוניוני לנפק יצירות ששוב ושוב קראו תיגר על המוסכמות הקולנועיות והרחיבו את השפה הקולנועית המוכרת: "יצרים" (1966), שנחשב ליצירה המסחרית ביותר שלו, עסק במחויבותו של האמן למציאות בה הוא פועל ו"זהות גנובה" (1975) בצורך של אדם לברוח על ידי כניסה לעורו של אחר.

הקולנוע המודרני איבד אתמול את אחד האבות הגדולים שלו, אבל מורשתו ניכרת היטב ביצירותיהם של במאים בני דור ההמשך (וים ונדרס, גאס ון סנט וסופיה קופולה הם רק חלק מהדוגמאות הטובות לכך). כמו המצלמה שעוזבת את גיבור "זהות גנובה" בסוף הסרט וחוזרת אליו אחרי שכבר נפח את נשמתו, כך תמשיך מורשתו של אנטוניוני לרחף מעל מסך הכסף - ותזכיר לנו כי יש אינסוף דרכים יצירתיות לברוח מהמציאות אל תוך ההרפתקאה המופלאה שמציעה לנו האמנות השביעית.