הציונים הכלליים

בראשית היה תוהו ובוהו. כתיבה משמעותית על קולנוע בכלל ועל קולנוע ישראלי בפרט כמעט ולא התקיימה. הקולנוע הישראלי התנהל והתקיים כ?יתום עזוב שהתגולל ברחובות ללא שם וללא זהות. בתחילת שנות ה-70 חלה תזוזה משמעותית בכתיבה על קולנוע, עם הקמתם של כתב-העת קלוז אפ ומאוחר יותר קולנוע. יוצרים ומבקרים כמו אורי קליין, ג'אד נאמן, איתן גרין, ניסים דיין, נחמן אינגבר וגידי אורשר יצרו מעין מקבילה ישראלית למחברות הקולנוע והגל החדש הצרפתי. בהיעדר תקציב, דעכו קולות סמי-רדיקליים אלה ומתו. הגיליון האחרון של קולנוע יצא לאור ב-1980.

כתבי עת אלה לא הותירו אחריהם מסורת של כתיבה על קולנוע. אף אחד מהכותבים לא התייחס לקולנוע הישראלי במונחים היסטוריים. הנחת היסוד הסמויה הייתה שלקולנוע הישראלי אין היסטוריה. כל סרט הוא בבחינת אקט חלוצי, פרטיזני, שהופק כנגד כל הסיכויים. הקולנוע הישראלי נתפס במונחים כמותיים - סך כל הסרטים שהופקו בארץ. הוא לא נמדד באופן איכותי – הקשר או הזיקה בין הסרטים. גישתם התיאורטית הייתה אלמנטרית – בכתיבתם נשענו בעיקר על מסורת פוליטיקת האוטר.

ספרה של אלה שוחט, הקולנוע הישראלי – היסטוריה ואידיאולוגיה, יצא לאור בשפה העברית כעשור לאחר שכתב העת קולנוע נסגר, ב-1991. עידן חדש בכתיבה על קולנוע ישראלי החל. השינוי ניכר בעצם כותרת הספר, המכריזה שלקולנוע הישראלי יש היסטוריה. אל תוך שממת הכתיבה על הקולנוע הישראלי הטילה שוחט לא פחות מאשר פצצת אטום, וחוללה את הבלתי יאומן – הקולנוע הישראלי הפך תחת ידיה לאובייקט לגיטימי למחקר, לשיח ערני וחיוני. הקולנוע הישראלי עצמו לא ידע שהוא כזה. זו כמובן צורת דיבור, הקולנוע אף פעם לא יודע מה ומי הוא. רק הדיבור אודותיו הופך אותו למשהו שראוי לדבר עליו. עד רגע הופעת ספרה של שוחט היה הקולנוע הישראלי בחזקת לא קיים, ישות אמורפית נטולת צורה, המתנהלת באופן אקראי. הסרטים שהופקו נתפסו כמשהו המתקיים מחוץ או בשולי התרבות הישראלית. אמנם כתבו על קולנוע ישראלי, אבל זו הייתה כתיבה עיתונאית-מקומונית שהתהדרה בכותרות נטולות חמלה כמו "לא ראוי למאכל אדם" (מאיר שניצר על הסרט קומפוט נעליים של יהודה ברקן, 1985) או "ביום בהיר אפשר ללכת לים" (נחמן אינגבר על הסרט ביום בהיר עדיף ללכת לים של ערן ריקליס, 1984).

ספרה של שוחט איתגר את הקהילה הישראלית הצנועה שניהלה עם הקולנוע הישראלי יחסי שנאה-אהבה פתולוגיים. ראשית, שוחט קובעת בספרה שלקולנוע הישראלי יש היסטוריה, וכי ניתן לחלקו לתקופות. שנית, טוענת שוחט שאין לדבר על היסטוריה במונחים אובייקטיביים ("כך היה") או נייטרליים (ההיסטוריון כמשקיף מן הצד). היסטוריה, כל היסטוריה, ספוגה באידיאולוגיה. ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי טובלת עמוק באידיאולוגיה, בסיפור-העל הציוני. כך היא כותבת במבוא לספרה: "מטרתי בספר היא להציע דיון תיאורטי וביקורתי בהתפתחות הקולנוע הישראלי, מן הפרספקטיבה של מזרח/מערב ועולם ראשון/עולם שלישי" (עמ' 7). בהמשך המבוא מפרטת שוחט את כוונתה: "מונחי הדיון בספרי הם פוליטיים במוצהר... הפוליטיקה היא עצם מהותו של כל דיון בקולנוע הישראלי [...] ייסודה של ישראל כמדינה היה תוצר של ביצועה הלכה למעשה של אידיאולוגיה פוליטית מוצהרת, הציונות" (עמ' 12).

פרסום ספרה של שוחט בעברית, שנתיים לאחר שיצא לאור באנגלית, חולל מהומה זוטא בביצה המקומית-מקומונית. מרבית יוצאי כתבי-העת קלוז אפ וקולנוע התאגדו כאילו שרתו יחד בצבא, כדי להוקיע ולהדיר את הספר. בראש מחנה התוקפים עמד העיתונאי מאיר שניצר וצרח "גוועלד". ועל מה? על טעויות שוליות פה ושם, על ההגדרה מהו קולנוע ישראלי (למשל, הסרט אקסודוס, מבחינתו, איננו, בשום פנים ואופן, סרט ישראלי). במידה רבה, ספרו האינציקלופדי של שניצר, הקולנוע הישראלי – כל העובדות/כל העלילות וכו' (1994), מבקש להיות אלטרנטיבה לספרה של שוחט. לא הייתי מוציא מכלל אפשרות שעצם חיבור מיני-אינציקלופדיה זו הוא אקט המקפל בתוכו היבטים שוביניסטיים ואתניים-עדתיים. שניצר נגד שוחט; הוא - גבר, לבן, אשכנזי, ציוני, בוגר החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב, עורך עיתון העיר, מבקר קולנוע נחשב, איש הברנז'ה ופסוודו-היסטוריון מהאסכולה המסורתית, הדבק בעובדות נטו. היא - אישה, שחורה, מזרחית, בעלת תואר דוקטור בקולנוע מאוניברסיטת ניו-יורק, מהגרת, אמונה על תיאוריות ניאו-מרקסיסטיות, קולוניאליות ופוסט-קולוניאליות. לא הייתי כותב דברים אלה אלמלא העובדה התמוהה, הפתטית, ששניצר בחר במופגן ובמפגיע להתעלם משוחט ומהספר שכתבה. אף מלה.

המערך המדעי של ספרה הקולנוע הישראלי – היסטוריה ואידיאולוגיה (אגב, הספר יצא לאחרונה בהוצאה מחודשת תחת הכותר: הקולנוע הישראלי: מזרח/מערב והפוליטיקה של הייצוג), הכולל שלל גישות תיאורטיות מעודכנות של אותה עת, קסם בעיקר למרצים ותלמידים לתארים מתקדמים (בהם אני). ספרה של שוחט היווה טקסט מכונן, שתיווך עבורנו, הפרובינציאלים, את המרחבים התיאורטיים העדכניים של "העולם הגדול". שוחט העזה לעשות מה שאף חוקר ישראלי לא חשב לעשות לפני כן - ליישם תיאוריות קולנועיות על הקולנוע הישראלי. בעיני רבים, הדבר נתפס כאנומליה, כבלתי אפשרי.

האנומליה ההיסטוריוגרפית אודות הקולנוע הישראלי נובעת מהעובדה שהספר הראשון שנכתב עליו העניק לו גם היסטוריה וגם אידיאולוגיה. מקולנוע נטול זהות, חסר פנים, הוא הפך באחת לקולנוע שיש לו זהות שצביונה אידיאולוגי במובהק. זה אולי נתפס אצל חלק מהקוראים כמובן מאליו, אך זה לחלוטין לא היה כך כשבוחנים את ספרי ההיסטוריה הקאנוניים שנכתבו בעולם עד אמצע שנות ה-80. בספרים אלה הודגשו חידושים סגנוניים, שינויים תמטיים, צמיחתן של תנועות קולנועיות חדשות ועוד. מדובר במחקרים נטולי כל פרספקטיבה תיאורטית וביקורתית.

למעשה עד היום, בחלק גדול ממחלקות הקולנוע, ישנה נטייה ברורה לחלק את הקורסים השונים על פי קטגוריות נפרדות של היסטוריה ותיאוריה, כאילו הפריודיזציה היא מובנת מאליה, טבעית, קשורה בטבורה לעונות השנה ולשנים החולפות. האנומליה נובעת, אם כן, מהעובדה שבעוד התרבות הקולנועית במערב חוותה שני שלבים של כתיבה אקדמית –עובדתית/היסטורית/פוזיטיבית, ורק לאחר מכן תיאורטית – הרי שהכתיבה המשמעותית של שוחט על אודות הקולנוע הישראלי דילגה למעשה על השלב הראשון היישר לשלב השני.
ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי נכתבת מיד בהקשר תיאורטי-ביקורתי. שניצר עוד ניסה, כאמור, להחזיר את הגלגל אחורה ולכתוב היסטוריה עובדתית על הקולנוע הישראלי. אך המהלך נראה ונחווה כאנכרוניסטי ופתטי.

אם כן, שוחט וביקורתה כוננו בו בזמן את הקולנוע הישראלי הן במונחים היסטוריים והן במונחים תיאורטיים. היא קבעה שפשוט לא ניתן לנסח היסטוריה מבלי לנקוט עמדה תיאורטית מסוימת. עבורה היסטוריה היא סוג של סיפור/נרטיב, אותו ניתן לספר בדרכים שונות (עלילה). אין דרך אחת לספר סיפור. והסיפור/היסטוריה של הקולנוע הישראלי הוא מבחינתה נרטיב העל הציוני.

כפי ששוחט מבינה אותו, נרטיב העל הציוני מספר סיפור חד-ממדי, דיכוטומי: פזורת הגולה מול התעוררות לאומית; לאומיות היהודי החדש/הצבר מול היהודי הגלותי; עסקי אוויר מול חזרה לאדמה; היישוב העירוני המושחת מול היישוב הכפרי-חקלאי הטהור; ערבים צמאי דם ופרימיטיביים מול חלוצים יהודים מודרניים; מזרחים מול אשכנזים. למען ההגינות, פה ושם היא מפגינה מודעות לניגודים הבינאריים ומנסה להקהותם, אך בסופו של דבר היא מציגה את נרטיב העל הציוני באמצעות המונחים שטבע אדוארד סעיד בספרו אוריינטליזם.

כך למשל, במאמרה "נרטיב על/קריאות ביקורתיות: הפוליטיקה של הקולנוע הישראלי", (מופיע באסופת מאמרים אודות הקולנוע הישראלי, מבטים פיקטיביים שערכו ג'אד נאמן, נורית גרץ ואורלי לובין) כותבת שוחט: "הציונות, לאמיתו של דבר, שימשה כתנועת שחרור בעיקר של יהודים אשכנזים אירופיים [...] הציונות אמנם מציעה מולדת לכל היהודים, אך היא אינה מציעה מולדת זו לכולם באותה מידה של נדיבות. היהודים הספרדו-מזרחיים פותו לבוא לישראל מטעמים ציוניים אירופאיים-כלכליים, דמוגרפיים ופוליטיים, אך לאחר שהגיעו אליה, הופלו באורח שיטתי על ידי הציונות [...] המזרחים חיים עתה בנסיבות של דיכוי מבני, המזכירות את הדגם הקולוניאלי. בדומה לפלסטינים, הם היו, במידה רבה, מושאי נרטיב העל הציוני ולא נושאיו [...]" (עמ' 47-48).

אין בכוונתי כאן לבוא חשבון עם שוחט. זו לא מטרת המאמר. כתיבתה האקדמית אודות הקולנוע הישראלי היא עבודה חלוצית, כמעט אוונגרדית. עבודתה היא קודש בעיני, משום שהיא הרימה את הדיון אודות הקולנוע הישראלי מהרצפה, ולמעשה כוננה שיח לגיטימי אודותיו.

הבעיה היא שהשיח העכשווי על הקולנוע הישראלי עדיין מקובע על עקרונות היסוד של נרטיב העל הציוני. כמעט ושום דבר שנכתב אודות הקולנוע הישראלי אינו חורג מהסכ?מה (הסכ?מ?טית, יש לומר) שהתוותה שוחט. עשרות טקסטים שנכתבו ועדיין נכתבים עוסקים באופן אובססיבי בקולנוע הישראלי מאותה פרספקטיבה מעייפת עד זרא של נרטיב העל הציוני. בכך הם מעניקים לתנועה הציונית ולאידיאולוגיה שלה עוצמה שכלל לא בטוח אם באמת היה לה, ואשר בוודאי כבר אין לה.

כך, למשל, קובץ המאמרים שכונסו תחת השם מבטים פיקטיביים רווי טקסטים של אורלי לובין, מיכל פרידמן, רז יוסף, ג'אד נאמן, נורית גרץ ועוד, המדגימים עד בלי די את ביטוייו של נרטיב העל הציוני בקולנוע הישראלי. המאמרים רובם ככולם משטיחים סרטי קולנוע תוך שהם מעוורים את עצמם לדקויות וסתירות טבועות פנימה החבויות בסרטים אותם הם מנתחים. כדוגמא ניתן להביא סרט שנחשב על ידי סוכני הכתיבה על נרטיב העל הציוני כהתגלמות האידיאולוגיה הציונית וכאיור שלה - הוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967). אחד הדימויים המרתקים בסרט מציג את אורי (אסי דיין) בפריז פריים, רגע לאחר סיום פעולתו נגד אנשי המשטרה הבריטיים. הקפאת תמונתו של אורי עוכרת שלווה, מבטאת סוג של כפירה בפרויקט הציוני, ברעיון של הקולקטיב.

מוטיב ההקרבה למען המולדת מוצג באמצעות שוט זה באופן ביקורתי, מתריס. פניו של אסי דיין כאילו מופנות כלפי דור ההורים/מייסדים באשמה. זה נראה שהוא לא באמת מקריב עצמו למען המולדת, אלא מקריב את עצמו כדי לפרק את הרעיון שטוב למות בעד ארצנו. ניתוח לגיטימי מסוג זה כמעט ואינו אפשרי במסגרת משטור השיח אודות נרטיב העל הציוני.

שוחט, כאמור, הייתה חלוצה. היא, במידה רבה, לורה מלווי של הקולנוע הישראלי. בעקבות מלווי נכתבו עשרות מאמרים. חלקם ממשיכי דרכה, חלקם ביקורתיים. לשוחט, לעומת זאת, אין למעשה מבקרים של ממש. להפך, רובם ככולם ממשיכים לספר את הסיפור שהיא סיפרה לפני למעלה מ-15 שנה, בגרסאות כאלה או אחרות. הנה האנומליה השנייה של הכתיבה אודות הקולנוע הישראלי - במקום שספרה של שוחט ישמש בסיס למחקרים שונים ומגוונים אודות הקולנוע הישראלי, הוא הפך לטוטם של קהילת המחקר העוסקת בקולנוע הישראלי. שוחט היא האורים והתומים שלה. התוצאה היא אין ספור טקסטים המנתחים את הסרטים הישראליים על פי מנעד צר למדי: אלה המשעתקים ומחזקים את האתוס הציוני, ואלה החותרים תחתיו וכך מחזקים אותו. כך הפך הממד התיאורטי שניסחה שוחט לאקסיומה בלתי מעורערת.

האינפלציה בכמות המחקרים אודות הקולנוע הישראלי בהקשר של נרטיב-העל הציוני, ובעיקר האופן בו מתואר האתוס הציוני, מייצרים בסופו של דבר בעיקר מיתוס מחודש אודות עוצמתה של הציונות. זהו מצב אנומלי. מיתוס שהלך והתפורר במהלך שנות קיומה של המדינה חווה קאמבק, רטרו, באמצעות הכתיבה הביקורתית אודותיו. כתיבה לכאורה ביקורתית אודות עוצמתה של הציונות מייצרת בסופו של דבר מיתוס שצביונו מפוברק לחלוטין. הציונות, כפי שהיא נשקפת ממחקרים אודות הקולנוע הישראלי, מעולם לא הייתה דומיננטית ובעלת עוצמה מכוננת כפי שהפכה להיות בעשור וחצי האחרונים.

מעניין לציין שבעבר מאמרים שנכתבו על מציצים (אורי זוהר, 1972), כמו גם על סרטים אחרים המזוהים עם "הטרילוגיה התל-אביבית" של זוהר (עיניים גדולות, 1974; הצילו את המציל, 1976), היו חפים מכל התייחסות לנרטיב העל הציוני. בראיון שקיים זוהר עם ג'אד נאמן ב-1975 הוא אומר את הדברים הבאים: "נניח שיושבים על שפת הירקון, אין מה לעשות, מגלגלים שיחה [...] על שפת הירקון יכולים לקרות אלף דברים שמתוכם תשע מאות תשעים ותשעה אני לא יודע עד שאני מגיע למקום. זה נחמד מאד. אפשר לעשות סרט הווי".

סרט הווי שצביונו ניאו-ריאליסטי אודות הבורגנות התל-אביבית הקטנה. קולנוע של סיפורים קטנים, שצביונם אפיזודי, אך כמעט נטולי משמעות חברתית "גדולה".

בימינו, ניתוח של סרט זה בהקשר של נרטיב העל הציוני, מציע סיפור אחר לגמרי. כאן כבר ישנה התייחסות לצריף של גוטה, כסמל לערעור הבית הציוני. כאן הבטלה של גוטה וחבריו היא קריאת תגר על האתוס הציוני אודות עבודת אדמה יצרנית. כאן הים עובר מטמורפוזה - הוא משמש אתר משחקים עבור מבוגרים שרוצים להישאר ילדים, ובכך חותר תחת הרעיון של הגוף הציוני החדש הנולד מתוך הים, מרחב של פעילות ספורטיבית של נערים ונערות. כמו כן, הים כבר אינו מזוהה עם אוניות המעפילים וכדומה. ברוח כמעט פארודית זו כותבת למשל אורלי לובין במאמר ארוך במיוחד ("גבולות האלימות: גבולות הגוף") שהתפרסם בכתב-העת תיאוריה וביקורת, וכך, אם כי בכישרון לא מבוטל, כותבת גם סנדרה מאירי, במאמרה "Masquerade and Bad Faith in Peeping Toms" שהתפרסם באנגלית בכתב-עת יהודי-ישראלי בשם שופר.

אני סבור שהמחקר האקדמי אודות הקולנוע הישראלי חייב להתבגר, לשנות כיוון, להציע אופקים חדשים. עליו להציל את עצמו מאנכרוניזם הגובל בפתטיות. נרטיב העל הציוני הפך להיות סחורה, סחורה אקדמית, והדבקות בו היא בבחינת פטישיזם. הקיבעון הפטישיסטי הזה הוא סימפטומטי לקהילת מחקר נטולת דמיון ומחשבה יצירתית. נרטיב העל הציוני מוצה עד תום. הגיעה העת שיעלה המסך על סיפור חדש.

עוד במערבון 3: קריאה בסטריאוטיפים של ביקור התזמורת. מי צריך את דמות הגאון של אסי דיין? פורנו פמניסטי אצל סשה גריי. הסרט הכחול הישראלי "המוסד" והמיליטריזם הישראלי, פאזוליני, ימין מסיקה, אודי אלוני, וסרמיל ואבדרחמן סיסאקו (מאוריטניה)
האתר הרשמי