שכונת הארגזים

מה לעשות שלכל סיפור, מעצם הגדרתו ככזה, צריכים להיות התחלה, אמצע וסוף. ומה לעשות שכל סרט, גם סרט דוקומנטרי, צריך לספר בסופו של דבר סיפור. זו, ככל הנראה, היתה הבעיה העיקרית בה נתקל העיתונאי ג'ון רונסון בבואו לעשות את הסרט "הארגזים של סטנלי קובריק" ששודר אמש (רביעי) בערוץ 8 בכבלים.

רונסון נפל על חלומו הרטוב של כל פריק של קולנוע – מעל אלף ארגזים, מלאים בכל טוב, שהשאיר אחריו הבמאי סטנלי קובריק עם מותו ב-1999. קובריק, מסתבר, היה אספן כפייתי, שלא זו בלבד שלא זרק דבר אלא אף קטלג, תייק ואחסן כמעט כל מה שידיו נגעו בו: ספרים, תחקירים, מחברות וצילומים ששימשו אותו להכנת סרטיו, תזכירים שכתב לעוזריו, מכתבי מעריצים, אפילו המודעות שפורסמו בעיתונים ברחבי העולם עם צאת סרטיו לאקרנים. ורונסון, שזכה משום מה לאמון המשפחה, היה הראשון שקיבל גישה אל האוצר הבלום הזה.

במשך חמש שנים הוא הגיע פעם בחודש לאחוזתה של משפחת קובריק ונבר בכל הארגזים שהשאיר אחריו הבמאי שנחשב לאחד מגדולי הקולנוענים בכל הזמנים. אלא שרונסון פשוט טבע, מן הסתם, באוסף המסמכים העצום הזה ולא הצליח למצוא לא יד ולא רגל, ועוד פחות מכך התחלה, אמצע וסוף. לכן, ככל הנראה, בבואו להכין סוף סוף את סרטו, בחר לפנות לפתרון הקל ביותר: במקום לספר את סיפור הארגזים של קובריק, החליט לספר את סיפורו שלו.

אמנם, גיבור הסרט נותר קובריק – או, ליתר דיוק, קובריק כפי שהוא משתקף מתוך ארגזיו – אבל ההיגיון שעליו הוא מושתת הוא זה של סיפורו של הנובר הרשמי בארגזים: החל באיך הוא בכלל הגיע אליהם (שרשרת אירועים בנאלית למדי, אותה מגולל רונסון על רקע קטעים מתוך סצנת הפתיחה של "2001: אודיסאה בחלל" המעניקים לדבריו נופך דרמטי מגוחך), עבור באיזה ארגז הוא פתח ראשון (זה שהכיל צילומים של שכונת מגוריו בלונדון) וכלה באיך הסתיימה השהות הבלעדית שלו במחיצת הארגזים (הם הועברו לארכיון של אוניברסיטת לונדון, שם הם פתוחים לעיונו של כל דורש ולא רק לעיניים המצועפות שלו).

אילו היה רונסון אדם אקסצנטרי, בדומה לבמאי שבארגזיו חיטט, עוד אפשר היה לסלוח לו על שאימץ לעצמו את גישת הגונזו-ג'ורנליזם ושם את עצמו, ולא את מושא התיעוד שלו, בחזית. אבל מסתבר שכל קשר בינו לבין עיתונאים כדוגמת האנטר ס. תומפסון, האיש שלא רק טבע את המושג אלא גם גילם אותו הלכה למעשה, הוא מקרי בהחלט. שכן, רונסון מתגלה כאחד הטיפוסים המשעממים ביותר שנראו על מרקע הטלוויזיה.

כך, למשל, אחד הדברים שמעסיקים אותו זו העובדה שהצילומים האמורים של שכונת מגוריו היו חלק מהתחקיר המצולם שהזמין קובריק כדי לעצב את הסצנה מתוך "עיניים עצומות לרווחה" שבה טום קרוז עולה לדירתה של זונה. נוכח עובדה זאת, רואה רונסון לנכון לפנות לצלם שביצע את הצילומים ולתבוע – בגיחוך מבויש שהיה מעורר בוז גם בקרב הפורטני שבכמרים האנגלים – את עלבון שכונתו על כך שמכל הדברים שבעולם בחר קובריק לחפש דווקא בה את ההשראה לדלת ביתה של... שומו שמיים... פרוצה.

אם לא די בכך, נדמה שרונסון גם לא למד דבר מהבמאי שבקרב ארגזיו בילה חמש שנים מחייו. שכן, העובדה שבחר לדחוף את דמותו המשמימה לחזית של הסרט לא רק שאינה עושה חסד עם הצופים אלא גם חוטאת לפועלו של האיש שאחר דמותו ביקש להתחקות.

13 סרטים ביים קובריק בחייו, כמעט כולם זכו למעמד של יצירות מופת. אך החידה הגדולה שנותרה בעינה לגביו טמונה בקושי לאתר בהם איזשהו מכנה משותף סגנוני כדוגמת זה שמאפיין את סרטיהם של במאים אחרים. הקושי אינו נובע רק מהעובדה שכמעט כל סרט שביים שייך לז'אנר אחר – פילם נואר ("The Killing"), קומדיה שחורה ("ד"ר סטריינג'לאב"), מדע בדיוני ("אודיסאה בחלל"), פשע ("התפוז המכני"), מלחמה ("Full Metal Jacket"), אימה ("הניצוץ") וכן הלאה – אלא גם מכך שקובריק לא חסך במאמצים כדי להעלים את עצמו מסרטיו. נדמה שגדולתו טמונה בדיוק בכך שוויתר על הרצון להותיר בסרטיו חותם אישי שיזוהה כתו ההיכר שלו ובמקום זאת נתן לסיפור שביקש להעביר להכתיב את הסגנון שבו הדבר נעשה. נוכח הענווה האמנותית הזו, הסגנון שבחר לעצמו הדוקומנטריסט של ארגזיו צורם עוד יותר.

יתרה מזאת, אחת האמירות הידועות ביותר של קובריק נוגעת לקשר ההדוק שקיים בין עריכה לקולנוע: "כל דבר חוץ מזה מגיע ממשהו אחר", אמר פעם, "כתיבה, כמובן, היא כתיבה; משחק מגיע מהתיאטרון; וסינמטוגרפיה מגיעה מצילום. עריכה [לעומת זאת - א.ק.] היא ייחודית לקולנוע".

והנה מגיע רונסון ולא רק שתוקע בסרטו קטעים שכל קשר בינם לבין ארגזיו של הבמאי תמוה בהחלט (לדוגמא, ההתעכבות על יחסו של קובריק לחו?פשות) אלא אף מקרין את הצילומים שאסף מתוך הארגזים בקצב שעלול לגרום להתקף פסיכוטי גם בקרב אלו מבין הצופים שאינם חולי אפילפסיה. במילים אחרות, אם – כדברי קובריק – מותר הקולנוע מיתר האמנויות בדיוק בהיבט של העריכה, ספק אם הבמאי הקפדן הזה היה מביט בעין יפה על הסרט שעשה עליו רונסון (שמצדו, לא נרתע, באחד הרגעים המביכים ביותר של הסרט, מלתהות בקול רם מה קובריק היה חושב עליו).

יחד עם זאת, ועל אף כל המגרעות האלה (והן לא היחידות, שכן החובבנות שבה צולם הסרט כלל לא הוזכרה), סרטו של רונסון הוא דוגמא מובהקת לכך שכשמושא התיעוד מעניין מספיק, הוא עשוי להעפיל על הטיפול שמעניק לו גם הגרוע שבקולנוענים. שכן, מבעד לארגזיו ודרך הראיונות עם מקורביו, נחשף קובריק, האדם והקולנוען, כפי שלא נחשף מעולם, ובעיקר כמי שענוותו אינה נופלת מכפייתיותו.

בראש ובראשונה, הצוהר שנפתח אל שיטת העבודה שלו פשוט מרתק ומעורר יראה בכל הקשור למקצוענות שלו. 30 אלף צילומים – של שידות לילה, של דלתות, של שערים, של חנויות צעצועים, של חדרי מתים – כלולים, למשל, בארגזי התחקיר שביצע לקראת "עיניים עצומות לרווחה". אל אלה ניתן להוסיף את התזכירים המשעשעים שהשאיר לעוזריו, את התיוק המחמיר שהנהיג למכתבים ששלחו מעריציו (אותם קרא אחד אחד), את הבדיקה הכפייתית שערך לפרסומות שבישרו על צאת סרטיו, את החיבה האדוקה שלו לציוד משרדי – כל אלה גוברים, תוך חירוק שיניים אמנם, על שלל הליקויים שמהם סובל הסרט שדרכו הם נחשפים. שלא כמו רונסון, קובריק מתגלה מבעדם כאדם בעל סקרנות אינסופית, שלא היסס ללכת עד הסוף עם שיגיונותיו אך גם ידע לצחוק עליהם.

אך מעבר לכך, ב"ארגזים של סטנלי קובריק" נמצאת התשובה לשאלה מדוע ב-20 השנים האחרונות לחייו ביים הקולנוען המוערך רק שלושה סרטים. כפי שרונסון מיטיב לנסח זאת, בנקודת האור היחידה שלו בסרט, הסיבה לכך היא שמלבד השלושה האלה, קובריק פשוט לא עלה על סיפור טוב מספיק. ובמקום להסתפק בסיפור בינוני, רק כי צריך לעשות סרט, הוא העדיף להמשיך לחפש עד שמצא. חבל רק שהמתעד של ארגזיו לא הפנים את השיעור החשוב הזה.