לפני כשבוע פורסמה כתבה בעיתון הארץ על הכישלון הגדול של מדיניות החוץ הישראלית בהצגת פרשנות חלופית לסרט הקצר שמתעד את מותו של מוחמד אל-דורה, ילד פלסטיני בן 12 שנורה כביכול למוות על ידי כוחות צה"ל בשנת 2000 והפך לסמל של המאבק הפלסטיני לעצמאות. הסרט עורר ביקורת בינלאומית, ומה שתואר בכתבה זו הקלות שבה דימוי נתפס כתיעוד של המציאות והופך לסמל גם אם אינו בהכרח תיעוד נאמן.
"הבעיה הכי גדולה של שליטה בדימוי היא שאנחנו מתרגלים אליו ולא מודעים לכך שהוא נהיה מובן מאליו וכל מה שמחוצה לו הופך לחריג," אומרות האוצרות הפולניות אלכסנדרה (אולה) יאך ואגניישקה קיליאן לוואלה! תרבות לגל פתיחה של התערוכה "תמונה תחת פיקוח" בגלריית מעמותה בירושלים.
בתערוכה שאצרו השתיים מוצגים לראשונה חומרים ויזואליים שנוצרו בפולין בשנות ה-70 וה-80, ימי המשטר הקומוניסטי. אלה כוללים סרטי אמנות, חומרים פרטיים, סרטי תעודה וסרטים של השירות החשאי הפולני, כשהמשותף לכל העבודות הוא שהן עוסקות בדימוי ככלי ליצירת מציאות ובמאבק בין כוחות השלטון לעם על השליטה בדימוי וכהשלכה של כך על המציאות.
"היה לנו חשוב להביא את התערוכה לישראל דווקא בגלל ההיסטוריה המשותפת של שני העמים שלנו", אומרות שתי האוצרות, "רצינו להראות פה את המצב שהיה בפולין ואולי כך להראות עד כמה השליטה בדימוי קיימת גם היום".
לדברי יאך, בת 27, היסטוריונית לאמנות פולנית, "במחקר של ווידאו ארט ניתן לגלות את ההקשר ואת רקע הפוליטי לפעילות אמנותית וזאת כדי להבין את ההשפעות שיש לאמנות על המרחב הציבורי, ועל המתחים בין האוטוריטות לעם. התערוכה הזו מנסה ליצור מאגר שמספק הקשר לדימויים שיכולים להבהיר מה באמת היה שם".
"בסוף שנות ה-70 הווידיאו נכנס לראשונה לפולין," מוסיפה קיליאן, בת 35, אוצרת ועורכת דין. "זה היה יקר, אז לא היו הרבה מצלמות, והממשלה עקבה אחרי בעלי המצלמות. מעבר לזה, השלטונות לא אפשרו תיעוד פרטי של אירועים שהץרחשו בחוץ, אז לא נהגו לצלם אנשים בחוץ באופן גלוי. המרחב הציבורי היה תחת פיקוח מוחלט של השלטון".
את המאבק של האמנים לצלם במרחב האסור לצילום ניתן לראות במספר עבודות שמוצגות בתערוכה. למשל, בעבודה של האמן רומלד קוטרה ולז'ק מרוצ'ק, "Transfering the Camera", בה רואים איש הולך על מדרכה אך רק רגליו מתועדות בעוד פניו לא צולמו. הוא צועד לקראת חברו, מגיע אליו ומעביר לו את המצלמה, והוא בתורו מצלם את רגליו של השני מתרחקים. "ביכולת להעביר את המצלמה יש מימד סימבולי, שחורג מהתיעוד עצמו, כי הוא יוצר בתוך העבודה את המימד החברתי המחתרתי: גם המידע וגם הפעולה שבתוך העבודה מועברים לאחר," הוסיפה יאך.
"רוב האמנים שעבדו בשנים ההן צילמו במצלמות 8 או 16 מילימטר", הן ממשיכות, "בעוד האנשים שתיעדו או יצרו סרטים תיעודיים השתמשו בווידאו. זה יצר הבדלים טכניים ולא רק תוכניים בין דימוי המחתרתי לדימוי המרוסן. כך בסרט 'Ballad on a Strike' של פיוטר ביקונט ולז'ק דז'יומוביץ' מתקיים מפגש מאד מעניין כיוון שהצלמים לא ידעו שהמצלמה דלוקה. בתקופת המחאה הגדולה של שנות ה-80, האנשים פחדו מאד ממרגלים של השלטונות במחיצתם ומתועדת שיחת טלפון חשאית בין שני פועלים שמנסים להבין כיצד להפעיל את המצלמה. רק שומעים את השיחה והמימד הוויזואלי עצמו הופך משני".
"פרשנות פוליטית בדיעבד זה קל," אומרת קיליאן, "זה לא מה שניסינו לעשות עם התערוכה הזו. דווקא רצינו להראות את המרחב הנוסף שנוצר תחת המוגבלויות הפוליטיות שהיו באותן שנים. הסרטים מראים כיצד המרחב הציבורי המצונזר אינו יכול להשתלט על המרחב הפרטי. שם אנשים הרשו לעצמם לתעד את האמת: מיניות, שעמום, זלזול במנחי הטלוויזיה בערוץ הממשלתי, תאווה, רעב, ועוד".
"ישנה דוגמא אחת שאני אוהבת במיוחד לאמנות שמשפיעה על היכולת שלנו לחרוג מהדימוי המפוקח," מספרת יאך. "אמנית פולנית מפורסמת שתלה עץ דקל יחיד במרכז ורשה ועל ידי כך הפרה את הדימוי הכללי של הנוף, רק כדי להזכיר לסובבים שמה שאנחנו רואים אינו בהכרח איך שהדברים צריכים להיות. זה כל כך בולט בוורשה ולמרות שבהתחלה עורר התנגדות עצומה, הוא הפך למעין מגדל האייפל שלנו אטרקציה תיירותית, ואף יצר חיבור נוסף עם ישראל, נטול ההקשר של השואה, שעומד היום במרכז וורשה."