סרט אילם

נציגי המפלגה נכנסו לאחד מצריפי המעברה בפנים חתומות. הם חיפשו את מנהיג המקומיים ובמהרה איתרו אותו. סאלח שבתי תופף על שולחן ויחד עם חבריו שר על גורלו של "משיח הזקן". בטרם סיימו לזמר הצטרף לקריאותיהם במפתיע גם אחד מנציגי המפלגה המעונבים. המוזיקה היא שהציגה ביעילות את סאלח, קבלן הקולות הפוטנציאלי, כגיבור "סאלח שבתי" (אפרים קישון, 1964). היה זה עוד פן מני רבים מתוך הסרט שנטמע בקולנוע הישראלי לאחר מכן. "סאלח שבתי", כשובר הקופות הגדול הראשון במדינה, הביא להתרחבות העשייה והעניין בקולנוע המקומי. עם זאת, עבודת ההלחנה למסך הגדול מעולם לא היתה כאן מקצוע בלעדי. חלק ניכר ממלחיני הפסקולים העקביים לסרטים הישראליים באו מרקע קלאסי, למשל דב זלצר, סשה ארגוב ויוחנן זראי, ומכיוון עולם הפופ והרוק, למשל דוד קריבושי ונורית הירש. לעתים היו גם כאלה שניצבו כגשר בין התחומים, למשל שם טוב לוי ושלמה גרוניך, אך הלחנת פזמונים ועיבודם היו לעיסוקם העיקרי שקדם לעבודתם בקולנוע.

מאחר שההלחנה לסרט בארץ היא פרויקט צדדי, חשוב ומאתגר ככל שיהיה, היחס לתחום לוקה בחסר. תשומת הלב הביקורתית מופנית באופן מסורתי לבמאי. יוסף ברנדשווילי, שהלחין בין היתר את הפסקול של "חתונה מאוחרת" (דובר קוזשווילי, 2001), העיד על אותו מתח בראיון ל"תרבות מעריב" ("אני זוכר אותו מהמכולת", 7.12.2001): "כשמבקרים כותבים על סרט, הם אפילו לא מזכירים את המוזיקה. הם מתייחסים אליה כמו לילד, שהדבר הכי טוב שהוא יכול לעשות זה לא להפריע. כשאני כותב מוזיקה לסרט, אני רוצה להיות חלק מהסיפור. יש במאים שלא אוהבים את זה. הם פוחדים שהמוזיקה תיקח את הפוקוס מהסרט".

מאמצע שנות השישים היתה הפצה מסחרית של פסקולים, אשר כללו את שיר הנושא וכמה נעימות, לדבר מתבקש בארץ. תרמה לכך הוספת חידוש בישראל: גלויות קוליות. אלו היו גרסאות מקומיות ל-Picture Disc; תקליט לכל דבר, שעליו מודפסת תמונה עם שם הסרט ושם השיר, במקום התווית הסטנדרטית המקיפה את מרכזו. לעתים על גב הגלויה הקולית נכתבו קטעי דיאלוג קצרים מתוך הסרט, וצוינה רשימת המשתתפים בו. בצדה הימני של גב הגלויה סומנו שורות לכתיבה ומקום לבול. כך אפשר היה לשלוח את הגלויה כהזמנה חגיגית במיוחד להקרנת הבכורה. עוד שימש החידוש הזה פרסומת מעוררת עניין בקרב הקהל הרחב. אותו קהל כבר פיתח רעב לבידור הנוצץ בצבעי חוץ לארץ, והמוזיקה סימלה ביקוש זה יותר מכול. היתה זו שאיפה נמרצת של החברה הישראלית לסמן את עצמה כחלק לגיטימי מתרבות המערב.

בטווח קצר של ארבע שנים (1968-1964), בעיקר בזכות פועלו הנמרץ של המפיק גיורא גודיק, הועלו בהצלחה גרסאות מקומיות למחזות הזמר "סיפור הפרברים", "גבירתי הנאווה", "כנר על הגג", "אוליבר", "המלך ואני" ו"הלו דולי". נוצרו גם מחזות מקוריים ומצליחים, שעובדו למחזות זמר, כגון "איי לייק מייק" ו"קזבלן" אך השינוי במוזיקה הפופולרית ובריקודים המקובלים כבר נתנו את אותותיהם בברודוויי: "ביי ביי בירדי" (שזכה לעיבוד קולנועי בבימויו של ג'ורג' סידני, 1963), עם הקריצה להיסטריית הרוק'נרול, ומאוחר יותר עם חגיגות ההיפים של "שיער" (אשר מן הבמה הונצחו בעיבוד הקולנועי של מילוש פורמן, 1979).

מאמצע שנות השישים חלחלו חלוצי הרוק הישראלי לקולנוע. עד סוף הסיקסטיז כבר הופיעו האריות ב"השכונה שלנו" (אורי זוהר, 1968), סינג סינג הגיחו ב"עליזה מזרחי" (מנחם גולן, 1967), שלום חנוך הלחין את שיר הנושא של" התרוממות" (אורי זוהר, 1970), והצ'רצ'ילים יצרו את הפסקול ל"מקרה אישה" (ז'ק קתמור, 1969). היתה זו הקדמה לכוכבי הפופ הגדולים בארץ. נראה שהיו לחלומם של כל במאי ומפיק השואפים להצלחה מסחרית. כבוגרי להקות צבאיות זכו הכוכבים לחשיפה ציבורית נאה עוד בזמן שירותם הצבאי. שם עברו הכשרה מוזיקלית ותיאטרלית, המכוונת מטבע התפקיד לעבר הבידור הקל. יתרון ניכר שאחזו אותם כוכבים על פני זמרי להקות הקצב, כפי שכונו, היה ניסיונם מול מצלמה. הטלוויזיה הישראלית נהגה לצלם את מופעי הלהקות הצבאיות מול חיילים בשטח, באולפניה ובסדרת צילומי חוץ אחרים. לעתים נדירות, לעומת זאת, טרחה הטלוויזיה לתעד את הנעשה במועדוני הקצב.

הבמאי ג'ורג' עובדיה היה מהראשונים שאיתרו את מלוא הפוטנציאל המסחרי של המוזיקה הישראלית וכוכביה. בשנת 1971 זכה להצלחתו הגדולה מאז היגר לישראל: "אריאנה". זמן קצר לאחר שחרורו מלהקת גייסות השריון לוהק אבי טולדנו לתפקיד הראשי (כגדי, המתאהב באריאנה). טולדנו מספר: "עובדיה הבין את תורת הרייטינג לפני זמנו. לא במקרה הוא לקח אותי. ג'ורג' עובדיה, למעשה, שיחק את התפקיד שלי באיראן. הוא היה שחקן, ושיחק את אותו סיפור בדיוק. והוא ביים את הסרט כמו שהוא זכר אותו. זה פשוט נעשה כאילו חבורת ילדים נפגשו ואמרו, 'בואו נעשה סרט'. אהבתו לקולנוע היתה מדהימה. אחרת אני לא יודע מה היה יוצא מזה".

"אריאנה" הופק לאחר כמה כישלונות מסחריים שמימן המפיק מיכאל שווילי. בראיון ל"להיטון" ("אלוף העולם בקולנוע", 25.2.1972) נזכר שווילי בנקודת המוצא הבעייתית של הפקת הסרט ובמתחים התרבותיים שבצלם פעל: "כסף הרבה לא היה לי - אבל מי צריך כסף הרבה לסרטים?! מי צריך משקיעים? אתה צריך רק מאה אלף לירות בשביל התחלה... הצגתי קודם בערי השדה, לראות אם האנשים יאהבו את זה. זה תפס נהדר. גם הבת שלי אהבה את הסרט - אבל אשתי לא כל כך. היא בת של פרופסור. מה אתה רוצה, שבת של פרופסור תאהב אריאנות?"

לאחר הצלחת הסרט הקפיד עובדיה ללהק זמרים לסרטיו הבאים: ששי קשת ("נורית", 1972; "רחוב 60", 1976), יגאל בשן ("שרית", 1974), נסים סרוסי ("יום הדין", 1975), צביקה פיק ("בדרנית בחצות", 1977), עפרה חזה ("נערת הפרברים", 1979), ואיתן מסורי ("נורית 2", 1983). מעטים מסרטיו הנוספים זכו להצלחה בממדי "אריאנה", אף שבסרטים בוצעו להיטים מוכרים לצד שירים מקוריים חדשים. בראיון עם דרור פויר לאחר מותו של עובדיה ב-1996, הודה יגאל בשן ש"שרית" לא הביא לו עונג: "שנים אחר כך הייתי בטראומה. עד כדי כך שמאוחר יותר הציעו לי להשתתף בסרט 'הלהקה', לא הסכמתי".

במשך שנות השבעים זכה הקהל להופעות קולנועיות מרשימות של זמרים, ובהם אריק איינשטיין (בעיקר ב"עיניים גדולות", אורי זוהר, 1974), שמוליק קראוס ("סוס עץ", יקי יושע, 1978) וליאור ייני ("לאן נעלם דניאל וקס", אברהם הפנר, 1972). ברובם המוחלט לא גילמו הזמרים בסרטים אלה את עצמם, אלא לכל היותר מוזיקאים בדיוניים.

חברי הגשש החיוור הרבו להופיע בקולנוע. בעצתו החכמה של מנהלם אברהם (דשא) פשנל היו חברי השלישייה סרבני טלוויזיה מובהקים. לאבחנתו, הטלוויזיה תאפשר צפייה בחינם ותשאיר את הקהל המתמוגג בביתו. כאשר השלישייה מופיעה בסרט הקהל יוצא ומשלם כרטיס, ולאחר מכן ירצה שוב לראותם, ושנית – בתשלום - על הבמה. עד שהחלו לככב בתפקידים ראשיים גנבו את ההצגה בזכות השירים שביצעו, ולא הסתמכו רק על קטעים ממופעיהם, שהשתרבבו לחלק מן הסרטים שהשתתפו בהם.

ללא קשר להצלחת ההופעות הקולנועיות, הקפיד המגזין האהוד להיטון, שבו הופיעו הזמרים והזמרות הנ"ל במצעדי הפזמונים שפרסם, על סיקור צמוד. המגזין נגע בהפקות הקולנוע המקומיות אף ביתר התלהבות לאחר שעולם הקולנוע התמזג לתוכו ב-1976החל בהודעות על תחילת ליהוק, כולל פרסום הזמנות פתוחות למבחני הבד, וכלה בתמונות מאתר הצילומים, וכמובן מהקרנות הבכורה. אושיק לוי, ששר בין היתר בפסקולים של "השוטר אזולאי" (אפרים קישון, 1971), "כץ וקרסו" (מנחם גולן, 1971) ו"אני אוהב אותך רוזה" (משה מזרחי, 1972) מסביר: "כתב להיטון ג' עיטור התייחס למה שקורה פה בארץ כאילו זה בהוליווד. הכול היה קטן ונאיבי ובתחילת דרכו, אבל ככה הכול קיבל נפח".

התשתית שנוצרה לתרבות הפופ בארץ טמנה בחובה את השלב הבא: הפנייה, הכמעט הכרחית, לשווקים זרים. לחלק ניכר מן הסרטים שהופצו לחו"ל הוקלטו מחדש שירים מתוך הפסקול בשפות זרות. עם המצליחים יותר מעבר לים אפשר למנות את "קזבלן" שצולם במקביל באנגלית, ואת שירי "מצור" (ז'ילברטו טופנו, 1969) שלהם נוצרו גרסאות צרפתיות. מגמת הפרדה זו נמשכה גם לקראת סוף שנות השבעים. הפסקול של "אל תשאלי אם אני אוהב" (עמוס קולק, 1978), כלל שני צדדים. האחד היה בעברית והשני כלל גרסאות באנגלית לאותם השירים. ל"דיזנגוף 99" (אבי נשר, 1979) יצאו שני פסקולים שלמים; האחד, הידוע יותר, בעברית, והשני באנגלית, והוא מורכב מקטעי הדיסקו הנשמעים כאשר הדמויות מכלות את זמנן בדיסקוטק. הפסקולים המצליחים ביותר מתוך סרטים ישראליים שייכים לסדרת הסרטים "אסקימו לימון" (1987-1978). אורי אלוני, עורכו המייסד של להיטון, ליקט במיומנות את השירים לסרט הראשון. המפיקים מנחם גולן ויורם גלובוס הבינו עד כמה הלהיטים הישנים משנות החמישים והשישים חשובים לריגוש הנוסטלגי. יתרון נוסף לזכותם היה הקלות היחסית בשילוב המוזיקה, מאחר שכל הסוגיה הסבוכה של הזיכיונות לשירים היתה עוד בחיתוליה. היה זה גם ביטוי לרצון המתמשך של העשייה הקולנועית בארץ לאתר מכנה תרבותי משותף עם מדינות המערב, ונראה שהיה קל יותר להשתלב במרחב האירו–אמריקאי עם עליית המגמה העולמית של שימוש בשירים מוכרים, במקום בפסקול מוזיקלי מקורי בעיבוד תזמורתי מטעם מלחין.

סוף שנות השבעים בארץ הניבו עוד כמה סרטים מוזיקליים: "הלהקה" (אבי נשר, 1978) "חמש חמש" (שמואל אימברמן, 1980), המבוסס על מחזה, ו"שלאגר" (אסי דיין, 1979). השניים הראשונים עסקו במובהק בהווי הצבאי המקומי. חלק ניכר מהצלחת "הלהקה" קשור לאמינותו, נקודת התורפה המסורתית של הסרט המוזיקלי. השחקנים בו היו ידועים כבוגרי להקות צבאיות והקהל זכר שהם שרו את רוב השירים כשהיו חיילים. מאחר שאותה להקה עסקה בחזרות ובהופעות, מקומה של המוזיקה בסרט אינו מאולץ, והיא גם לא משמשת ביטוי מופגן לרגשות הדמויות, אלא פשוט בידור ציוני מזוקק.

הסרט "שלאגר" לעג בנדיבות ללהיטים המוזיקליים הבינלאומיים של התקופה, "שיגעון המוזיקה" (ג'ון בדהם, 1977), ו"גריז" (רנדל קלייזר, 1978). הפסקול מאת צביקה פיק סייע לכוכבי הסרט, הגשש החיוור, להישאר רלוונטים לאחר עשרים שנות פעילות בקירוב.

בשנות השמונים פנה הסרט המוזיקלי הישראלי לנוער, ולא לכל המשפחה כבעבר. סיפורי הרקע ב"קוקו בן 19" (דני ורטה, 1985) וב"מכת שמש" (יקי יושע, 1984), הם ניסיונות הפריצה של גיבוריהם בהרכבים מוזיקליים חדשים. אך על אף שאיפותיהם נדחף אודי כהן כקוקו לעבריינות כפיצוי על קריירה מוזיקלית אבודה, ויובל בנאי (האלמוני אז) ב"מכת שמש" הולך שבי אחר ענת עצמון. בשנים אלו לא לוהקו זמרים מפורסמים באותה תדירות כבעבר לדמויות זמרים פיקטיביות. ייתכן שאחת הסיבות לכך היתה כישלון הסרט "שוברים" (אבי נשר, 1985), שבו השתתפו כוכבים רבים (גלי עטרי, יזהר אשדות, אריק סיני ועוד). היחיד שזכה ללהיט מתוכו היה מאיר בנאי בראשית דרכו, עם "שירו של שפשף".

בישראל כמעט לא צולמו סרטים עם זמרים המגלמים את עצמם, דבר שהוא החמצה גדולה. כוורת, תיסלם, משינה והזמר אדם היו אידיאליים להשתתפות בסרט עלילתי. הרגע המוזיקלי הגדול בקולנוע המקומי של שנות השמונים היה הופעתו של בועז שרעבי, כ"זמיר", ב"מאחורי הסורגים" (אורי ברבש, 1984) מדובר ברגע נדיר בארץ שבו הקריירה המוזיקלית של אמן מבוסס עולה שלב בעקבות הופעתו בסרט.

בשנות התשעים לא העלתה המוזיקה בקולנוע הישראלי איש לגדולה. זהבה בן, שכיכבה לצד זאב רווח ב"טיפת מזל" (זאב רווח, 1992), כבר היתה ידועה עם צאתו. הסרט לא מנע מהקריירה שלה להתגלגל בין רצף מהמורות. הופעתו הקצרה של אביב גפן הצעיר ב"נערי החוף" (צורי מימון, 1992) היא רק קוריוז למעריציו הכבדים. החלונות הגבוהים חוו תחייה מחודשת בעקבות שימוש בשיריהם בפסקול שערך גל אוחובסקי לסרט "שירת הסירנה" (איתן פוקס, 1994), ושיריו של זהר ארגוב קיבלו לגיטימציה בקרב קהל גדול ומבוסס יותר מאשר זה שהוקיר אותו בחייו, בעקבות הסרט "זהר" (ערן ריקליס, 1993). אך עדיין, שירים מקוריים חדשים, כמו בפסקול של "ללקק את התות" (אורי ברבש, 1992), היו רחוקים מלהרשים, בייחוד משום שהסרט היה חיקוי לא מוצלח של "הלהקה". סצנת המוזיקה האלטרנטיבית של הניינטיז זכתה רק לכמה דקות של חסד מול משוכנעים ב"ציפורים בניוטרל" (אייל שיראי, 1996).

שינוי חשוב התרחש מאמצע שנות התשעים, אז יצאו לאור סרטיו של ימין מסיקה ("מבט כואב", 1994; "בוכה בגשם", 1996; "שלום לך סיגל"; 1996) על קלטות וידאו. הזמרים תמיר גל, משה כהן ואבי ביטר כיכבו ברובם. בסרטים שבהם כיכב גל נעשה ניסיון ברור ומיוחד בקולנוע הישראלי לשחזר את סיפור חייו האמיתי של הזמר. קודם לכן בקולנוע הציג רק הסרט "כאסח" (חיים גיל, 1984) את כוכבי המוזיקה המזרחית, אך לזמרים שהופיעו בו (ג'קי מקייטן, דקלון, זהר ארגוב ואחרים) לא היו תפקידי משחק מהותיים, והם בעיקר הגיחו לביצוע להיטיהם העכשוויים.

בשל תפקידיהם של הזמרים בסרטיו ובשל סיבות נוספות גדול הפיתוי לתייג את ימין מסיקה כממשיך דרכו של עובדיה. סיגלית בנאי מצטטת דברים שאמר מסיקה בערב מחווה לכבוד עובדיה שפורסמו בקטלוג "חזות מזרחית/שפת אם: הווה הנע בסבך עברו הערבי" (עורכים: יגאל נזרי וטל בן צבי, בבל, 2004): "רציתי שהאמנות תגיע לקהל שממנו הגעתי. תושבי שכונות, עיירות פיתוח. רציתי להעביר את המסר שלי לאנשים הפשוטים". אבל כל אחד מהם פועל באסטרטגיה אחרת. את סרטיו של מסיקה מייחדים אמצעי ההפצה והמוזיקה החוץ-ממסדיים. עובדיה, לעומתו, פעל במסלול הפצה רגיל של אולמות קולנוע. המוזיקה בסרטיו של עובדיה נועדה לרצות ולמשוך את הצופים, והשיקול היה מסחרי גרידא, בסרטיו של מסיקה המוזיקה היא חלק מאמירה מתריסה המכוונת למי שאינם קהל היעד של סרטיו דווקא.

גם בישראל, כמו במקומות רבים בעולם, היתה הטלוויזיה בתחרות עם הקולנוע המקומי מרגע הקמתה. ידו של הקולנוע בשנות השבעים היתה על העליונה במשך זמן רב בעקבות עידוד ממשלתי ניכר, שכלל החזרי מס גדולים. בימי שידורי הטלוויזיה בשחור-לבן, ובייחוד בימי המחיקון, הציע הקולנוע צבעים ותכנים שלא נראו על המסך הקטן.

בשנת 1971 אמנם הוציאה רשות השידור את הפסקול של הסדרה "חדוה ושמוליק", בכיכובם של מנחם זילברמן ויעל אביב, שחיבר יאיר רוזנבלום, אך בעיקר היא הנפיקה תקליטים תיעודיים (כגון "מלחמת ששת הימים: כתבי קול ישראל וגלי צה”ל במערכה") ופסקולים של תוכניות הטלוויזיה החינוכית ("ריץ' רץ'", "שלוש ארבע חמש וחצי", "פרפר נחמד", "בלי סודות", "רחוב סומסום").

כיום, בעידן המסחרי של הטלוויזיה הישראלית, פסקולים של סדרות יוצאים בהיקף דומה לקולנוע, לרוב בהצלחה גדולה מזו של היצירות למסך הגדול. סחף זה התרחש מאמצע שנות התשעים, כאשר יצר הפסקול של "פלורנטין" דור חדש של מעריצי מוניקה סקס, "זבנג" השיבה לפעילות את מופע הארנבות של ד”ר קספר, ושיר הנושא מתוך "הפוך" הביא להוצאת מהדורה חדשה מאלבומו השני של ירמי קפלן, סייע להביאו למעמד אלבום זהב.

מגמה זו נמשכה גם בעשור החולף, האפסטיז: החידוש ל"דרכנו" (שביצע במקור דני בסן) הביא את מכירות הפסקול של "הבורגנים" לאלבום זהב ונבחר לשיר השנה ב-2002 במצעדי רשת ג' וגלי צה"ל; זמרים ותיקים חזרו לתודעה הציבורית דרך השתתפותם בטלנובלות; סביב שירי הנושא שגם שרו הוציאו אלבומים שלמים ("נוגעת באושר" של אילנה אביטל, בעקבות הטלנובלה "לגעת באושר", 2001; שיר הנושא של "סיטי טאואר", "הלילה הוא הלילה" של צביקה פיק, המופיע באלבומו הנושא שם זה, 2002).

חלפו שנים רבות מאז הגיעו להיטים ישראליים מתוך הקולנוע. השירים הבולטים האחרונים היו שיר הנושא מתוך "אהבה אסורה" (יוסי זומר, 1998) ו"גשם" (במקור בביצוע להקת "בנזין") מתוך "עפולה אקספרס" (ג’ולי שלז, 1997). כמובן, לא נמצא קשר ישיר בין הצלחת פסקול או שיר נושא לטיב הסרט שממנו הוא לקוח. נראה שבתדירות נמוכה יותר מבעבר גורמים אלו מתאחדים לכדי יצירה משמעותית. בישראל הקלאסיקות ממשיכות לעבור מעל הראש. פסקולים רבים, גם לסרטים אהודים ומוכרים, אינם מודפסים עוד והיו לפריטי אספנות.

כתוצאה מכך השירים יוצאים מהקשרם, וחמור מכך, זהות המבצעים והמלחינים המקוריים מיטשטשת, ונוצר חור לא הכרחי בדיסקורגפיה שלהם. אף השפה העברית עצמה סובלת מהזנחה זו. כפי שאושיק לוי מסכם: "כל פעם מצלצלים אליי מהאולפן כל מיני זמרים ואומרים, 'אושיק? זה אתה ששר שם את השיר 'השוטר אזולאי'? מה זה השורה האחרונה שאתה שר שמה?' 'שמש אט יוצאת מנדנה'. היה קשה להם לקלוט מה זה אומר".


להאזנה נוספת:
שירים מהסרטים: אוסף שירים מסרטים ישראליים, פונוקול, 1998
מסך גדול מסך קטן: שירים מסרטים ומתוכניות טלוויזיה, הד ארצי, 2008
בלי מילים: מיטב הנעימות והקטעים האינסטרומנטליים הישראלים, פונוקול, 2006
קרוב ורחוק: השירים היפים מסרטיו של ג'ורג' עובדיה, הד ארצי, 1996.

*גבי טרטקובסקי הוא מחבר בלוג התרבות הפופולרית "זכרונות מעוצבים מחדש"