אשת העכביש: עם מותה של לואיז בורז'ואה

כשאני חושבת על לואיז בורז'ואה, זקנת השבט של האמנות העכשווית שהלכה לעולמה בשבוע שעבר, הדימוי הראשון שעולה בראשי הוא לאו דווקא דימוי של אחת מעבודותיה – הגדולות או הקטנטנות, המפוסלות או הרישומיות, עשויות מבד, לטקס או ברזל – אלא דווקא צילום שלה עצמה. פניה חרושות הקמטים ועזות המבע צולמו בלי סוף, אבל הצילום הבלתי נשכח ביותר, וגם המשמעותי ביותר לאופן שבו בורז'ואה התנהלה בעולם, הוא הצילום שהופיע על שער קטלוג תערוכתה במומה, ניו יורק, 1982.

על שער הקטלוג, ברגע המסוים ההוא, הצילום ממצה מבחינות רבות את סיפורה של לואיז בורז'ואה, אמנית ענקית אשר פעלה בדרכה שלה בתוך עולם אמנות שבדרך כלל אינו קשוב לדרכים אחרות. הצלם היה רוברט מייפלת'ורפ ובצילום שלו נראתה לואיז בורז'ואה הכבר-לא-צעירה אך המקסימה עד מאוד כשהיא עטופה במעיל פרווה, ומחזיקה בידה פסל מ-1968, Fillette שמו, עשוי לטקס וגבס. הפסל הוא למעשה פאלוס באורך כ- 60 סנטימטר, ובורז'וא מחזיקה אותו מתחת לבית השחי כאילו היה באגט. היא מישירה מבט למצלמה של מייפלת'ורפ, ואת החיוך הממזרי והמתגרה שעל פניה ואת המבט החכם-שובב, אי אפשר אפילו להתחיל לתאר במילים.

שנת 1982 היתה שנת המפנה בקריירה של בורז'ואה. עד אותה שנה מיעטה להציג, אך ב-1982 היא הוזמנה להציג תערוכה רטרוספקטיבית ראשונה (רטרוספקטיבה ראשונה במומה לאמנית אישה) ובו בזמן נקטה בשני צעדים מפתיעים שלכאורה היו עלולים לחבל בהישג של התערוכה: הצילום הפרובוקטיבי, והטקסט החושפני שפרסמה ב"ארט פורום". בטקסט פרסה את סיפור חייה, בליווי תצלומי משפחה, ותיארה במפורש את טראומת ילדותה כאירוע המכונן של חייה, אישיותה ואמנותה.

בורז'ואה גדלה במשפחה צרפתית שבבעלותה מפעל לתיקון גובלנים, ומגיל צעיר נרתמה לעזרה במפעל המשפחתי, והתוודעה לעבודת הטוויה המסורתית. המשפחה חיה בצילו של אב דומיננטי ונוקשה, אשר במשך עשר שנים ניהל מערכת יחסים רומנטית עם האומנת האנגליה של בורז'ואה שהתגוררה בביתם. אמה קיבלה בהכנעה את ההשפלה, ובורז'ואה הצעירה מצאה עצמה שותפה לקשר שבשתיקה, נקרעת בין בוז לחמלה להערצה כלפי אמה, ובין השנאה לאביה והפחד ממנו. הקשר בין מיניות ליחסי כוח, והחיים בצל עריצות האב, טענה בורז'ואה, הם הכוח המניע של עבודתה. האמנות היא ניסיון מתמשך לפרום את הטראומה.

בשנה שבה זכתה סוף סוף בהכרה של ממסד האמנות, היא בחרה לחתור מתחת לכללים הלא-כתובים של אותו ממסד דרך אקטים של חשיפה ושל וידוי אישי. זה היה עשוי להיות צעד שגוי מבחינת הפוליטיקה של עולם האמנות של התקופה – אקטים שמיקמו אותה בלב השיח הפמיניסטי וזיהו אותה עם אמנות ביוגרפית, אישית ואפילו תרפויטית - אך בדיעבד התברר שבורז'ואה מתנהלת לפי חוקים משלה. הזיהוי הנשי והפרשנות הביוגרפית לא פגעו בהכרה בעבודתה, גם לא הדיבור הישיר על תרבות פאלוצנטרית: עריצות האב במשפחה, בחברה, באמנות.

לפני שהפך לבאגט מתחת לזרועה היה הפסל Fillette תלוי על וו מהתקרה ומשתלשל באוויר כך שהאנטומיה של אבר המין הגברי היתה מודגשת לחלוטין, ואופן התלייה יצר מצב של הלעגה, שלא לומר התעללות. בורז'ואה העדיפה לדבר על פגיעות: היא טענה שהדרך שלה להתמודד עם תוקפנות הפאלוס והגבריות היא הצגת צדם הרך והפגיע. מקורם של הדימויים האנכיים הרבים בעבודתה, כולם דמויי פאלוס בצורה כזו או אחרת, הוא בהיקסמות שלה מגורדי השחקים של ניו יורק. היא מתייחסת לאנשים דרך גופם, ופאלוסים הם אחת הדרכים לתאר את בעלה ושלושת בניה, ואת העובדה שהתכנים של עבודותיה קשורים במיניות ובארוטיקה, ובגוף האדם כאתר של מצוקה ועוצמה.

היא למדה מתמטיקה בסורבון בפריז, ואחר כך המשיכה בלימודי אמנות. ב-1938 עברה לגור בארצות הברית יחד עם בעלה, חוקר האמנות האמריקאי רוברט גולדווטר. היא המשיכה ללמוד אמנות גם בניו יורק והתחילה להציג באמצע שנות הארבעים. במשך השנים היתה קשורה למגמות האוונגרד בניו יורק, אך היו תקופות שבהן יצרה לבדה בסטודיו, וכלל לא הציגה. כשציור מופשט ורב תנופה בפורמטים גדולים נתפס כחוד החנית של העשייה האמנותית, בורז'ואה התמקדה בשלה – ציורים קטנים פיגורטיביים, מבוססים על קוביזם וסוריאליזם. באמצע שנות הארבעים הופיע לראשונה המבנה ההיברידי לו קראה "אישה-בית" (femme-maison), ובאותן שנים גם החלה לפסל. "אישה-בית", על כל השינויים שעבר במשך השנים, הוא דימוי המתיך אדריכלות עם גוף נשי. ההכלאה המרתקת היא בין שפה אדריכלית שאפשר לזהותה כשכלתנית, ממושטרת וגברית לבין צורות אמורפיות ונוזליות המזכירות חלקי גוף, בייחוד נשיים.

קופסאות הקרטון הגדולות איתן עבדה בשנות השבעים התגלגלו מאוחר יותר לתאים, שהפכו לאחד המוטיבים המזוהים איתה ביותר – תאים שנראים כמו חדרים או כלובים, תאים שמגדירים את יחידת המגורים הבסיסית, שהיא מקום של התבודדות והתייחדות ובה בעת גם מקום כליאה, מועקה ולחץ. פסלי הספירלות הפכו מאוחר יותר למוטיב הבא המזוהה איתה, בורז'ואה דיברה על הספירלה כעל צורה שהולכת וחוזרת, עולה ויורדת, בלי סוף ובלי התחלה.

כשהציגה במומה היא היתה בת 71. ואז, בבת אחת, התגלתה על ידי הקהל ועל ידי אמנים, חלקם צעירים ממנה בעשרות שנים. מאז ועד מותה הפכה בורז'ואה לסוג של אגדה מהלכת. לא רק מפני שהמשיכה ליצור ולרתק באישיותה במאים, אוצרים ואמנים בכל הגילאים, אלא מפני שבאורח פלא האמנות שלה לא התיישנה. היצירות שלה המשיכו לשדר עכשוויות ורעננות, גם כאלה שנעשו לפני עשורים. עד לאחרונה המשיכה לקיים טקס שבועי: פעם בשבוע, בימי ראשון, פתחה את ביתה לאמנים צעירים אשר באו להראות לה את עבודותיהם ולשמוע את דעתה.

הקריירה האמנותית שלה היא שיעור מאלף לכל מי שחושב שהצלחה יכולה להתרחש רק בדרך אחת. האישה ששנים עבדה בבידוד יחסי וללא הכרה, והמשיכה לעשות את הדברים שלה גם כשרוח הזמן נטתה לכיוונים אחרים, זכתה למעמד-על של האם הגדולה של האמנות העכשווית. כפי שהיא העידה על עצמה לא פעם, גם בגילה המופלג היא אינה יכולה להשתחרר מהצל הכבד של ילדותה, שהוא גם מקור הכוח והאנרגיה המניעים אותה. ככל שהעבר נוכח בעבודותיה, הוא היתרגם לנוכחות עכשווית מבחינת שפת האמנות, נוכחות מלאת חיוניות ואנרגיה, דמיון והמצאה. גם כשדיברה על העכביש, מוטיב מרכזי בעבודתה בשנים האחרונות, היא הזכירה את טווית החוטים הזכורה לה מילדותה. העכביש הענק הוא עכביש טווה ומגונן, ולפיכך דמות נשית ואמהית.

אתמול (בשבת, 5 ביוני) נפתחה תערוכה אחרונה שבהפקתה היתה מעורבת עוד בחייה. התערוכה מוצגת בוונציה בפונדציונה אמיליו ואנביאנקה ודובה (Fondazione Emilio e Annabianca Vedova) והיא אורגנה, כמו כל התערוכות שלה בשנים האחרונות, על ידי העוזר הותיק שלה, ג'רי גורובוי (Gorovoy) שעובד איתה בסטודיו מאז שנות השמונים. בתערוכה (שתוצג עד ה-19 בספטמבר) מוצגות עבודות אחרונות שטרם נראו, עבודות שנעשו מבדים. סגירת מעגל סמלית ופיוטית, כיאה למי שהאמינה בעוצמה של הילדות: האמנית שההתנסות הראשונה שלה עם חומר ואסתטיקה קשורה לגובלנים במפעל המשפחתי מסיימת את חייה בתערוכה עם עבודות על בד.