"פרידה": הסרט האירני המועמד לאוסקר הוא יצירה נדירה וסוחפת

החיים יכולים להסתובב סביב פצצה גרעינית, אבל גם סביב דברים קטנים יותר: שטרות שנעלמו, מדרגות חלקלקות שלא נוקו היטב, אדם שהגיע הביתה מוקדם מן הצפוי וכיוצא בזה. בדיוק מן הדברים האלה בונה היוצר האירני אסגר פרהאדי את סרטו "פרידה", שהגיע השבוע לבתי הקולנוע בישראל, נישא על גל שבחים ועיטורים – כולל מועמדויות לאוסקר בקטגוריית התסריט המקורי והסרט הזר (שם, כזכור, הוא ניצב מול "הערת שוליים" הישראלי).

מובן כי פרהאדי אינו הראשון לומר כי אלוהים מצוי בפרטים הקטנים, אבל הוא מפתח את התפיסה הזו במקוריות ובווירטואוזיות נדירות. בהתאם לזאת, בתחילת "פרידה" אנו פוגשים זוג אירני מן המעמד הבינוני - היא מבקשת לעזוב את המדינה כי היא חושבת שאין להם עתיד בה, והוא מסרב לעשות זאת מפני שאינו מוכן לעזוב את אביו החולני. הצופה מניח שהסיפור הגדול הזה יהיה מרכז העלילה, אך אז מתגלה כי המחלוקת סביב השאלה אם להישאר באירן או לא היא רק המאורע שמחולל את הסיפור האמיתי כאן.

הסיבה לכך היא שבעקבות המחלוקת הזו, עוזבת האשה את הבית, והבעל נדרש למצוא מישהי אחרת שתשגיח על אביו. כבר בימים הראשונים לשירותה, זו נאלצת לעזוב לרגע את משמרתה בשל מצוקה שבה היא נמצאת. האדון חוזר הביתה לפני השעה הייעודה ונוכח כיצד הפקירה את הקשיש חסר הישע, ואז מגלה גם כי חסר כסף מזומן במגירתו. בשוגג, הוא קושר אותה לאבידה, ובמהלך הריב שמתפתח ביניהם, הדברים מגיעים לכדי דחיפות בחדר המדרגות. כיוון שאלה בדיוק נרטבו, התוצאות הרסניות. מכאן והלאה, אללה יוסתור, וכל זה, כמו שאומר השיר, בגלל מסמר קטן.

הניאו-ריאליסטים האיטלקיים היו הראשונים להגיד שבניגוד לתפיסה ההוליוודית, המציאות מעניינת בדיוק כמו הבדיה, וזאת בתנאי שיודעים לבחון אותה כהלכה. כדוגמאות לכך, הם הציעו לנו להיווכח מה יכול להתפתח מסיפורים על אדם שגנבו לו אופניים או אשה שקונה נעליים. "פרידה" מפתח עוד יותר את הנחת היסוד הזו, שכן הוא מצליח לבסס דרמה עשירה באורך שעתיים על משהו שאפילו לא קרה: הגיבור פשוט לא ידע כי אשתו השתמשה בכסף שהיה במגירה כמה ימים קודם לכן כדי לשלם למובילים, ולכן האשים את המטפלת הסיעודית על לא עוול בכפה. זו אי-הבנה שיכולה לקרות בכל שעה ובכל מקום, והשאלה היא רק איך יתפתח אפקט הפרפר הזה.

במקרה של "פרידה", הדבר מתפתח מעבר לרמת האפיזודה לכדי סרט שמצליח להפתיע שוב ושוב ולשמור על שיאים של מתח ושל רגש. בהתאם לכך שהגיבורים יצרו שרשרת בלתי פוסקת של אירועים שכבר אין להם שליטה עליהם, גם אנחנו נסחפים לתוך העלילה בלי משים ובלי יכולת להוריד את העיניים מהמסך.

את כל זה משכיל פרהאדי לעשות בלי להסתייע בטריקים אמנותיים. סרטים עכשוויים אחרים שנבנו על תקרית אחת כנקודת מוצא עלילתית, למשל "21 גרם", זיגזגו בין העבר להווה כדי לשחק עם הפער בין מה שקרה ובין מה שיודעים הצופים. כאן, הכל מתרחש בזמן אמת, ואין ולו פלאשבק אחד לרפואה. התסריט לא בנוי על כך שהוא מצרף עוד ועוד סיפורים, כי אם על הצגתן של נקודות מבט שונות ומשונות לאותו סיפור. הגיבור ורעייתו, בתם והמורה הפרטית שלה, המטפלת הסיעודית ובעלה – כל אחד מהם מפרש בדיוק אותם דברים בצורה אחרת.

בכך מצליח הסרט להמחיש את הסובייקטיביות של האמת, הן זו הפנימית והן זו החיצונית. למשל, הדבר בא לידי ביטוי באחת הנקודות המכריעות של העלילה - השאלה אם הגיבור שמע את הגיבורה אומרת את הדבר שהיה אמור לגרום לו לנהוג כלפיה אחרת. אולי אין ספק על כך שהיא אמרה את הדברים ושהוא היה בחדר באותו זמן, אבל איך אפשר להוכיח שהוא באמת שמע אותם? איך נוכל לחרוץ שהוא באמת זכר אותם?

אפילו הגיבור עצמו לא יכול בהכרח להכריע בסוגייה. הרי כיצד יוכל לפסוק בוודאות אם קלט והפנים את הדברים ואם לאו, בלי לתת לתעתועי הזיכרון או האינטרסים הנוכחיים שלו לעוות את התמונה? מערכות השפיטה שהמציאו בני האדם מחייבות לעתים אמת אבסולטית, אבל היא לא תמיד בנמצא.

מובן שגם נקודה זו אינה חדשה בקולנוע, ו"רשומון" העלה אותה עוד בשנות החמישים. אך פרהאדי משכיל לפתח גם אותה, וזאת כיוון שהוא מציג אותה דרך מסגרות שונות: אלה של האדם מול עצמו, מול משפחתו, מול רעו, מול המדינה ובעיקר מול האל. בהתאם לכך, ככל שההשלכות של האירוע הראשוני נהיות קריטיות יותר, אנו נוכחים כי יש מדרגות שונות לאמת.

יש, למשל, את האמת שאתה מכיר בה בפעם הראשונה שמבקשים ממך לומר מה קרה, אבל יש גם את האמת שעליה אתה צריך בסופו של דבר להישבע בספר הקוראן (או התורה, או הברית החדשה וכיוצא בזה), והן לא בהכרח זהות. במידה ואתה אדם מאמין, החשש להיתפס בדבר שקר ולעורר את חמת האל יכול לגבור על כל דבר אחר.

גם אם אתה חושב שהצדק ככל הנראה עמך, גם אם אתה סבור שאתה ודאי צודק יותר ממי שמולך, גם אם האמת שלך תבטיח את עתידך ואת עתיד משפחתך - להישבע באלוהים זה כבר גבול שאין ממנו חזרה. זה גם הגבול שמאלץ אותך לוותר על הניסיון להוכיח את האמת כדי לא להסתכן בעיוות שלה.

האמביוולנטיות של העלילה מולידה גם את זו של הדמויות. ביד אמן, הצליח כאן פרהאדי לבנות גלריה של גיבורים שאף אחד מהם לא עושה משהו שהוא באמת לא בסדר. כולם נתפסים בקלקלתם בשלב זה או אחר, ובכל זאת תמיד אפשר לומר כי הם בסך הכל עושים את הדבר הנכון, לפחות לאותו רגע. האהדה שלנו אפילו לא עוברת בין הצדדים - אנחנו תמיד רוצים בטובת כולם, מבינים אותם וגם מזדהים איתם.

להזדהות זו תורמת גם התצוגה של השחקנים, ובראשם פיימאן מואדי כגיבור וליילה חטאמי כרעייתו המנוכרת. אין טעם להתייפף יותר מדי בשמות התואר לעבודת המשחק שלהם - היא מדהימה ומושלמת, ממש כך, ויחד עם עבודת המצלמה של פרהאדי, משכילה ליצור תחושת אינטימיות. "פרידה" מספיק טוב כדי שלא נבחן אותו בהקשר מדיני, ובכל זאת יש לומר כי אין זה מובן מאליו שצופה תל אביבי מרגיש כאילו שהוא נמצא ברחוב הטהרני, והסרט מצליח לגרום לו לחוש כך.

אך מעל כל זה, הדבר המרשים ביותר ב"פרידה" היא היכולת שלו להישאר נאמן לשמו, ולהתעלות מעל הנוסחה המאפיינת דרמות שנקודת המוצא שלהן היא קרע. המסורת הקולנועית היא שאירועים מן הסוג המתרחש כאן גורמים לגיבורים הפרודים להתחבר מחדש. פה, לעומת זאת, התהום הפעורה בין השניים עומדת בעינה לאורך כל הדרך, וזה נכון גם לגבי שלל התהומות הגדולות יותר שמתוכן היא נולדה – אלה שבין המעמדות, בין דור ההורים לילדים, בין גברים ונשים, בין המדינה לאזרח, בין המערב למזרח וכיוצא בזה.

שלל אמצעים מלאכותיים היו יכולים לשמש את פרהאדי כדי לסגור ולו אחת מן התהומות הללו, אבל ב"פרידה" אין מניפולציה מלאכותית אחת. כיוון שבמציאות כל התהומות הללו עדיין פעורות, גם בסרט הן נותרות כך. לכן הוא מסתיים בסוף פתוח, שמותיר את הצופה לרחף מעל החלל שבין שני הצדדים השונים של המתרס.

זו אינה קונבנציה אמנותית, כי אם הבחירה האפשרית היחידה. פרהאדי היה יכול לכפות על הניצים את ההפנמה כי למען העתיד מוטב שיגשרו על התהום שביניהם, אבל הוא יודע שכדי שתחזיק מעמד, ההבנה הזו צריכה לבוא מהם עצמם. כמו כל דבר אחר ב"פרידה", גם זו אמירה קטנה שיכולות להיות לה משמעויות מרחיקות לכת. לא צריך פצצה גרעינית בשביל לדבר על פוליטיקה.