הבנת הקשר העדין בין האדם הפרטי לדמות הבמה שהוא מגלם מאפשרת לנו לשוב ולהעריך את תרומתה של התעשייה לתהליך. מוקדם יותר טענתי כי הסיכוי לביטוי אישי מתממש דווקא אל מול כוחות המאיימים לטשטש את הייחוד ולפגום בו. הממד האישי בקולו של היוצר מתגבש אל מול הדילמות, הסיכונים והפיתויים שמניחה התעשייה לפתחו של היוצר ומתוך חוויית הנחישות וההתעקשות. למותר לציין שחוויות מסוג זה מזומנות אך ורק למי מבין היוצרים שניאות להעמיד את עצמו למבחן שיתוף הפעולה עם המערכת הממוסדת של תעשיית המוזיקה. השקפתי היא כי עמדת הפשרה שבין המוכנות לשיתוף פעולה מחד ושמירה על מרחב לביטוי אישי מאידך משקפת תהליך של הבשלה בקרב יוצרי ההיפ-הופ בישראל.
עיקר עבודתם המוקדמת של ראפרים בישראל התאפיינה בהתרסה והתנסחה במשפטי מפתח בסגנון "לא תכופפו אותי", "לא תשברו אותי", "לא תסגרו לי את הפה". יש להודות ששיח מהסוג הזה, לפחות כאשר הוא מתבסס כמסר מרכזי כמעט יחיד, נדמה מעט כמו משחק של ילדים המבקשים לשבור את הכלים. ואולם, ברור לכול כי הכלים אינם נשברים מעצם ההצהרה על שבירתם, וכי למעשה גם הדוברים עצמם מעוניינים להשתמש בכלים אלה לטובתם. במבט לאחור נראה כאילו המסר של "לא תכופפו אותי" חדל להיות מעניין ככל שהשכילו הראפרים הבולטים לבסס מערכת של יחסי עבודה שגרתיים ופוריים בתוך תעשיית המוזיקה.
אין זה פלא אפוא כי חלק ניכר מאותם יוצרים שהבליחו לרגע קצר ונעלמו לא היו דווקא אלה שהצליחו פחות ברגע ההבלחה, כי אם אלה שלא ידעו ליצור עניין מתמשך ביצירתם. אלה שהסתפקו בדקלומי התרסה פלקטיים ולא ידעו להוסיף עליהם או לגוון אותם מצאו את עצמם מול שוקת שבורה עת חלפה ההתלהבות הראשונית של הקהל מהמפגש עם הסגנון החדש. ראפרים אלה, שקפצו על עגלת ההצלחה של הסגנון, נתפסים בקרב עמיתיהם כדמויות סינתטיות (משמע לא אמיתיות) שאינן שונות במהותן מכוכבניות פופ נטולות עמדה מובחנת.
"זה שמוזיקה בנויה על מוסכמות" הסביר לי קאשי, "נותן לאנשים את הכלי לשקר. זה נותן גם לראפר הכי גרוע ללמוד את המוסכמות ולהתחיל לעשות שקרים בתחפושת של מוזיקה". הטענה כאן היא שמוסכמות הסגנון אינן מטרה בפני עצמה אלא נקודת מוצא שממנה נדרש הראפר לנסח אמירה ייחודית. הפניית המרץ לשכלול המוסכמות כשלעצמן מובילה לביטוי בנלי ויש בה משום בזבוז מסגרת האשראי של הסגנון.
המסקנה שאליה אני חותר היא שהמפגש בין היוצר לקהל לא מאיים לחסל את הסגנון כי אם ההיפך, הוא אשר מכונן אותו ומעניק לו משמעות. בכל הקשור להיפ-הופ לא קיימת כלל שאלת המסחור בצורתה הפשוטה, כיוון שמסחורו של הסגנון איננו מבשר את קיצו אלא את פוטנציאל החיות שלו. אפשר אפוא להבין כי במקרה של ההיפ-הופ הגורם שמאיים על הסגנון איננו הקהל או הממסד כי אם היוצר עצמו. באמריקה, שם מתורגמת הערכה אמנותית באופן כמעט מידי להצלחה כלכלית, נראית קביעה זו פשוטה וברורה זה מכבר.
בישראל, לעומת זאת, אין הדברים כך. מתברר שהיעדר המשאבים, פוטנציאל ההצלחה המוגבל ושוליותו של הסגנון בתוך סך העשייה המוזיקלית מעצימים את הרגישות המוענקת לשאלה של הצלחה כלכלית. מקרים חריגים של הצלחה מעוררים חשדנות מצד מבקרי תרבות וקולגות, משל היו נציגיהם של רשויות המס, בהניחם שהיוצר ויתר באופן כלשהו על חירותו. באופן פרדוקסלי השוק המקומי הרזה מאפשר ליוצרים להמשיך ולדמיין את עצמם כמי שניצבים מול דלתות סגורות ומנהלים את מאבקו של המיעוט המושתק להכרה ושיוויון. במובן מסוים ייתכן שיש מרכיב של הקלה בבחירה לשוב ולספר אותו סיפור שחוק, שכן הוא פוטר את היוצר מדילמות הכרוכות בהתקשרות למרחב העסקי. ניסיונות השתלבות בתעשיית המוזיקה טומנים בחובם סיכוי קלוש להצלחה ומאידך עלולים להצטייר כלפי חוץ ככמיהה נואשת לחסות ממסדית. לפיכך נדמה שקל ובטוח יותר לקנטר את הממסד מבחוץ ולהיתפס כיוצר חסר פשרות.
בודדים מקרב היוצרים בישראל מפשרים בין הסיכויים לסיכונים ומדגימים בהתנהלותם כיצד עשויים מושגי הצלחה והתנגדות לפעול בתהליך כינון הסובייקט. אחד הבודדים האלה הוא סאבלימינל. הדברים שאביא מפיו להלן מספקים תמונה מאלפת של הדברים כפי שנראים מנקודת מבטו של היוצר.
בדברים מתייחס סאבלימינל לאלבומו "בדיוק כשחשבתם שהכל נגמר", ובמיוחד ללהיט הגדול מתוך האלבום הזה, "טורו":
"זה אלבום שאני קורא לו "אלמוג" לא אלבום, כי לכל שיר יש צבע משלו. זה אלבום מאוד מאוד מאוד מגוון, זה לא אלבום שקל לאכול. אם הייתי רוצה לעשות אלבום מסחרה, תאמין לי אני שם שש עשרה שירים כמו 'טורו' ביומיים, זה נורא קל לי, אבל זה לא האמת שלי. ויש אנשים שממש כועסים עליי כי אם היה לי עוד טורו ועוד טורו ועד טורו עכשיו, אני הייתי מקום ראשון במכירות והייתי חי יותר טוב מעכשיו. לך תסביר להם ששיר כמו "פרופורציה", של חמש דקות וורס (verse) בלי פזמון, חשוב לך פי עשר מטורו באלבום. אלבום בלי טורו לא היה עובד (אבל) אלבום בלי "פרופורציה" לא היה עובד לי.
כדי להבין את כוונתו של סאבלימינל ראוי אולי להבין קודם כל למה הוא אינו מתכוון. מבחינתו, חשיבותו של השיר "טורו" באלבום איננה רק בהיותו להיט אשר ממקם אותו בראש מצעד הפזמונים ומקדם את מכירת האלבום. במילים אחרות, הכללתו של "טורו" באלבום איננה החלטה טקטית שיווקית גרידא. מצליח ככל שיהיה, השיר נמדד באופן שבו הוא מתפקד כחלק מהמכלול השלם של האלבום-האלמוג. סאבלימינל אמנם מבין היטב, וגם ישר מספיק להודות, שאלבום בלי טורו "לא היה עובד", משמע לא היה מצליח במבחן המכירות ומצעדי הפזמונים. עם זאת הוא מדגיש שאלבום ללא השיר "פרופורציה", שהוא שיר אישי באופיו ונועד בעיקר לאוזניהם של חובבי ראפ מיומנים, "לא היה עובד לי". בעוד "טורו" הוא שיר שטוב גם לסאבלימינל וגם לקהל הרחב הרי שאת השיר "פרופורציה" הוא מסווג כפינה השמורה לו ולסביבתו הקרובה מבלי להתחשב בשאלת ההצלחה.
סאבלימינל נוגע כאן באופן ישיר בשאלת היושר האמנותי. יושר אמנותי, הוא טוען, איננו בא לידי ביטוי בהתנזרות מהצלחה, כסף ולהיטים, אלא בידיעה שיש דרך קלה להצליח ובהתעקשות שלא ללכת בדרך זו חרף הפיתוי. ההצלחה טמונה בתבונתו וביכולתו של היוצר להציע למאזין (ולעצמו!) הרכב מאוזן ונכון של שירים שיש בו מזה ומזה. כאשר מדגיש סאבלימינל את הקלות שבה הוא מסוגל לנפק להיטים אין הוא עושה זאת (רק) כדי להתרברב אלא כדי להזכיר את מידת האחריות הנדרשת ממנו. מי שחסר את היכולת לכתוב להיטים, רומז סאבלימינל, ממילא משוחרר מהדילמה ופטור ממבחן היושרה האמנותית שמעמידה סכנת ההתמסחרות לפתחו של היוצר המצליח. דווקא ההצלחה המסחרית היא הסיכוי האמיתי להגיע לבסוף גם להצלחה אמנותית. מסקנה זו אין פירושה שכישלון מסחרי כמוהו ככישלון אמנותי, אלא שעמדה הנסוגה מראש מאופציית ההצלחה המסחרית לא יכולה להיות מוצדקת בשמם של יושרה וערך אמנותיים.
זמן אמת - ההיסטוריה של ההיפ הופ הישראלי/ אורי דורצ'ין, הוצאת רסלינג, 287 עמודים