השנה אנחנו חוגגים חצי יובל ל-1999, אחת השנים הטובות והפוריות ביותר של הקולנוע האמריקאי. היא הולידה בין השאר את אחד הסרטים האהובים והמשפיעים בדורנו, "המטריקס" של האחיות וצ'אוסקי. אבל את זה כנראה כבר ידעתם, ואת "המטריקס" סביר שראיתם. סרט אחר לעומת זאת, דומה אבל שונה, חוגג עשרים וחמש שנה עם הרבה פחות תשומת לב: נדמה כי "אקזיסטנז" ("eXistenZ") של דיוויד קרוננברג, שיצא כמה שבועות בלבד לאחר "המטריקס", נשכח בצילו של התאום הפופולרי שלו. חבל, כי מי שכן יבקר מחדש את "אקזיסטנז" יגלה כי מדובר בסרט מעניין בהרבה, שאמנם עוסק בנושאים ורעיונות דומים, אך עושה זאת בצורה ייחודית, כיאה לבמאי המיוחד שלו.
בתקציב לא צנוע של כחמש עשרה מיליון דולרים, קרוננברג יצר את אחד הסרטים האקספרימנטלים היקרים בתולדות הקולנוע: מבלבל, משונה, מרובה פיתולים וסיבוכים באופן אבסורדי. שלא כמו סרט עדכני יותר שתואר על ידי רבים באופן דומה - "טנט" של כריסטופר נולאן - סרטו של קרוננברג לא שוכח לבדר, והסיבוכים המבלבלים בעלילה מתפקדים בתור חלק משמעותי בהמחשת רעיונותיו במקום סתם הסחות דעת.
בימים בהם שני הסרטים החדשים שמרכיבים את האדפטציה החיוורת של דניס וילנב ל"חולית" נחשבים משום מה ליצירות מופת של מדע בדיוני, "אקזיסטנז" מרגיש כמו לא פחות מנס: 90 דקות אינטליגנטיות ועמוסות של מדע בדיוני יצירתי וכתוב היטב. יש לנו עדיין שש שנים עד שיהיה אפשר לומר בוודאות שהסרט לא ניבא את העתיד באופן מוצלח, אבל זו לא תלונה הוגנת: קרוננברג מגיע אל אמת עמוקה יותר, לא מילולית, על מערכת היחסים בין מציאות ובדיון, בין טבע וטכנולוגיה, שנכונה היום כפי שהייתה נכונה אז, אם לא יותר. מסיבה זו, נדמה לי ש"אקזיסטנז" עמד במבחן הזמן באופן יוצא מן הכלל, על אף כך שהוא מרגיש באופן מובהק כמו סרט משנות התשעים.
כמו סרט אחר של כריסטופר נולאן, "התחלה", "אקזיסטנז" משחק עם רעיונות על מציאות ופנטזיה, ומטשטש את הגבולות בין השניים גם בשביל הדמויות וגם בשביל הצופים. הסרט נפתח בתחילת העשור השלישי של המאה העשרים ואחת, כשהטכנולוגיה של משחקי מציאות מדומה מאפשרת חוויית משחק מציאותית לא פחות מהמציאות עצמה - אולי אפילו מציאותית יותר.
בסצנה הראשונה, אנחנו נפגשים עם קבוצה של שחקנים מלאי התלהבות: הם עומדים להיות הראשונים להתנסות ב"אקזיסטנז", המשחק החדש של מעצבת המשחקים הטובה ביותר בעולם, אלגרה גלר (בגילומה של ג'ניפר ג'ייסון לי). בעודם מתחברים למשחק דרך כבל דמוי חבל טבור שנכנס בחור בתחתית הגב, טרוריסט במסווה מבצע ניסיון התנקשות באלגרה שמכריח אותה לברוח מהמקום ביחד עם מאבטח, איש בשם טד פייקול (בגילומו של ג'וד לאו). כשאלגרה חוששת שהמשחק שלה נפגע היא משכנעת את פייקול, שלעולם לא התקין בגופו את החור הדרוש על מנת להתחבר אל משחק וירטואלי, להיכנס איתה אל "אקזיסטנז" ולבדוק אותו בעצמם, בעוד בעולם האמיתי מציעים סכום כסף רציני בשביל גופתה המתה.
את הרעיון הבסיסי של הסרט קיבל קרוננברג לאחר פגישתו עם הסופר סלמאן רושדי, שסיפר לו על האיומים הרבים על חייו שנעשו לאחר פרסום ספרו "פסוקי השטן", כולל פתווה הקוראת למותו והובילה אל ניסיון התנקשות בחייו לפני כשנתיים. למרות זאת, "אקזיסטנז" הוא לא באמת סרט על החשיבות של חופש הביטוי באמנות, והטרוריסטים אצל קרוננברג רוצים משהו שונה בתכלית מאלה שאיימו על חייו של הסופר. הטענה שלהם נגד אלגרה ושכמותה היא כי משחקי המציאות המדומה עיוותו בצורה אפקטיבית מדי את המציאות. הם נקראים טרוריסטים "אנטי-ריאליסטים": הם מבקשים עונש מוות נגד אלה הפועלים בעד מציאותיות ובכך נגד המציאות.
כרגיל אצל קרוננברג, שום דבר לא באמת כזה פשוט. אחת מתכונותיו הטובות ביותר כתסריטאי היא החוסר המוחלט בהטפת מוסר. הוא לא מבקש להעביר מסר חד משמעי, והתיאור שלו של המלחמה על הריאליזם מסרב לקריאה דוגמטית של הדילמה שהוא מעלה - כמו גם של העלילה עצמה.
הסיפור הבסיסי של הסרט נשמע מוכר: מציאות נגד פנטזיה, טבע נגד טכנולוגיה. אבל בשביל קרוננברג, הדברים האלה הם לא בהכרח הפכים, רחוק מכך. הוא רואה כיצד הטכנולוגיה משמשת הרחבה של הטבע, חלק ממנו, כפי שמכשיר המשחק מתחבר אל גוף השחקנים. כשהפנטזיה נהיית לא פחות מציאותית מהמציאות - מושג המציאות מאבד את המשמעות הישנה שלו. הפנטזיה הופכת מציאות חלופית, לא בהכרח טובה יותר, לא בהכרח גרועה יותר. זו המציאות בה אנחנו חיים עכשיו, מציאות בה ההגדרה של חיים התרחבה לשעות על גבי שעות במסכי טלפון קטנים. אפשר לבלות שעות בוויכוחים מה בסרט "אמיתי" ומה לא - אבל, בשונה מ"התחלה", זו לא הנקודה.
הדמויות שואלות אחת את השנייה מתי הן במציאות ומתי הן במשחק, אבל עד סופו של "אקזיסטנז" השאלה נותרת כיצד אנחנו מתכוונים להמשיך להגדיר את השניים בתור קונספטים זרים זה לזה.
כאן עולה אותה נקודת ההשוואה ההכרחית שעלתה לפני כן: אם צפיתם ב"המטריקס", כנראה כבר זיהיתם בעצמכם את הדמיונות בין שני הסרטים, דמיונות ברורים עד כדי כך עד שאולי השפיעו לרעה על הישגיו בקופות של "אקזיסטנז". "המטריקס" בהחלט סרט נגיש יותר, והדרך בה שילב בין ז'אנר המדע הבדיוני עם רעיונות פילוסופיים על מציאות ומציאות מדומה, חופש ועבדות, גנבו את תשומת הלב מסרט אחר שיכול היה להיראות כמו פשוט עוד מאותו הדבר.
אמנם אין טעם לתחרות בין שני הסרטים, אבל בכל זאת מעניין לראות את ההבדל בגישה שלהם: "המטריקס" מצייר גבולות שימושיים ונוחים בין השקר של המטריקס והמציאות של העולם האמיתי, ואילו "אקזיסטנז" מערער את התבנית הזאת, ולא נוקט צד ברור בין השניים. כשחושבים עליהם בצורה הזו, לא מפתיע ש"המטריקס" הפך לאחד הסרטים המוצלחים והאהובים של העשור, בשעה שאקזיסטנז" נכשל בקופות ודי נשכח מאז.
ישי קיצ'לס ואבנר שביט מדברים על "גודזילה", "היט מן" והסרטים הקלאסיים שנכשלו בקופות
באחת הסצנות הטובות ב"אקזיסטנז", לפני שהם נכנסים למשחק, פוגשים אלגרה וטד עובד בתחנת דלק (בגילומו של וילם דפו) שמזהה אותה מיד. הוא משתחווה אליה: "את שחררת אותי", הוא אומר. הוא מתייחס כמובן למשחקים שיצרה, שמאפשרים לו להיכנס למציאות טובה יותר משל עצמו. ישנן כמובן שאלות מוסריות שעולות כאן בנוגע לאופן שבו מציאות מדומה יכולה לגרום לאנשים להיות עבדים יותר טובים במקומות העבודה, בכך שהם מרגישים חופשיים במציאות המדומה ולכן מסתפקים במציאות השבורה.
מה שמעניין הוא שהמשחקים של אלגרה, או לפחות המשחק שאליו נכנסים בסרט, לא יוצרים מציאות אידיאלית בשביל השחקנים. הוא לא משנה את המראה שלהם כמו משחקי מציאות מדומה אחרים, הוא מכריח אותם לומר שורות או לעשות דברים מסוימים מדי פעם בשביל עלילת המשחק, ובשורת דיאלוג קצת קפקאית, אומרים לטד שבשביל להבין מה מטרת המשחק הוא חייב קודם לשחק אותו. בקיצור, כמו החיים עצמם. החופש, אם כך, לא בהכרח קשור לשיפור מהמציאות שמחוץ למשחק, אלא פשוט לעצם זה שמציאות המשחק שונה מהמציאות האחרת. שינוי והשתחררות הם שני דברים שאנחנו נוטים לבלבל לעיתים קרובות.
"אקזיסטנז" ממחיש כי אסקפיזם לא צריך להיות אידיאלי בשביל להיות אפקטיבי, לפעמים אפילו ההפך נכון - וזה הופך אותו לאחד הסרטים הכי טובים שנעשו על אסקפיזם. גם החדשות, לכאורה הצגה לא משמחת של המציאות, מתפקדות בתור אסקפיזם מציאותי באיזשהו אופן, הסחת דעת מהחיים לבעיות שבדרך כלל אינן באמת שלך. הבעיות האישיות של הצופה הופכות לעוד פיסות אינפורמציה בין עוד פיסות ובעיות רבות, והריחוק הופך הכל לנסבל יותר. בשלב מסוים, החיים יתחילו להרגיש כמו בריחה מהכותרות האינסופיות.
אפשר לומר שאלגרה והאנשים הרבים שמשתמשים במשחקים שלה בורחים מהמציאות, אבל בסירובו להיכנס אליו, טד בורח באותה מידה מהמציאות החלופית של המשחק. אפילו הטרוריסטים האנטי מציאותיים בורחים מהמציאות: הם מעדיפים להתנהג כאילו הם הגיבורים של "המטריקס" מאשר להתמודד עם השינוי הבלתי הפיך שכבר נעשה לעולם.
לפני כמה שבועות, התקיימה במסגרת התחרות הרשמית של פסטיבל קאן הקרנת הבכורה של סרטו החדש של קרוננברג, "The Shrouds". בגיל 81, זה עשוי להיות גם סרטו האחרון. לפי הדיווחים מן ההקרנה, העלילה עוקבת אחר איש עם המצאה שמאפשרת לאנשים לצפות בגופות של האהובים שלהם מתפרקות בזמן אמת. הסרט הזה נשמע כמו רעיון מושלם בשביל קרוננברג: התבוננות במוות בתור טרנספורמציה, מוות כתהליך התפתחותי.
גם בלי לראות את הסרט, מפתה לראות אותו כסוג של מטאפורה אל הקריירה הקולנועית של קרוננברג: במהלך קריירה ארוכה ועשירה, הבמאי הקנדי בחן מקרוב את האופן שבו מערכת היחסים שלנו עם הגוף שלנו, התפיסה שלנו של חוויית החיים כבני אדם, משתנה ומתפתחת. אפשר לראות את זה בתור "מוות", אבל זה גם פשוט שינוי. הכל עניין של פרספקטיבה. ישנה יותר מדרך אחת לאיית "קיום".