זוג ביום חתונתם, 1945

"אין היסטוריה של הצילום הישראלי", כתב בשנת 1999 אייל בן דוב, ברשימה בכתב העת "סטודיו" שסקרה את התערוכה "עיניים שראו את סוסקין". התערוכה הציגה עשרות תצלומי סטודיו של הצלם התל אביבי אברהם סוסקין, משלושת העשורים הראשונים של המאה. מי שאצר אותה היה גיא רז. לא ברור אם רז קרא את המאמר של בן דוב, אבל את הכפפה הוא הרים. שלוש שנים מאוחר יותר הוא מציג בספר "צלמי הארץ" (הוצאת מפה והקיבוץ המאוחד) את גירסתו האישית להיסטוריה של הצילום בישראל, בפלסטין, כאן.

"צלמי הארץ" מנסה לעשות צדק עם מדיום שלדעתו של רז זכה פה להזנחה פושעת. הספר תובע הכרה בצלמים רבים, רובם מהשנים הראשונות של הצילום והציונות, שעד היום היו נסתרים מעיני הציבור. במקרה הטוב, עבודתם המתינה במרתפים של ארכיונים ציבוריים ופרטיים; במקרה הפחות טוב, היא אבדה, נגרסה בשיני הזמן והחולדות או הושמדה במהלך המלחמות (כמו שקרה לעבודתם של כמה צלמים פלסטינים ביפו ובירושלים). הספר תובע גם את עלבונו הקולקטיבי של הצילום, שבמשך שנים נאבק על זכותו להיות תחום אמנותי אוטונומי ולא כלי שרת בידי ממסד אידיאולוגי, וגם לאחר שהשתחרר מתפקידו כפועל-בניין במפעל הציוני, עדיין לא זכה לכך שתולדותיו ייכתבו בצורה ראויה.

לא במקרה כתבתי שמדובר בגירסה אישית. הספר, שמקיף כ-200 צלמים לאורך כ-150 שנה, ערוך בעיקרו כמו לקסיקון: שם הצלם, שנת לידה ופטירה, פירוט ביוגרפי ואמנותי קצר ותמונה או כמה תמונות מייצגות. הוא מחולק חלוקה כרונולוגית לשערים, אבל כבר בחלוקה הזו מופיעה פרשנותו של רז להיסטוריה התמטית של הצילום בארץ. השער הראשון, "הילת ארץ הקודש", מתאר את הצלמים הנוצרים שהגיעו לכאן כדי ללכוד בתמונה את הקדושה הדתית. השער השלישי מכונה "חלומות מבוימים", וזה שאחריו "צילום מודרניסטי בשירות בניין הארץ". אין לי כוונה לחלוק על התזה שמוצעת בחלוקה, אלא רק להצביע על כך שלא מדובר בלקסיקון סתם, נאיבי או "אובייקטיבי", אלא במלאכת תיעוד מודעת לעצמה שמאחוריה תפישת עולם מגובשת. אפשר לתהות על בחירות מסוימות בעריכה - מדוע מופיעה בו תמונה כזו ולא אחרת, מדוע לא כלול בו צלם מסוים – אבל התהיות האלה משניות לעומת היותו של הספר מה שהוא: הרבה יותר ממקור מידע חשוב עם תמונות יפות (ורובן אכן כאלה). העיון בו הוא מורכב ורב-רובדי, מעורר מחשבה ופותח שאלות שלא כולן מקבלות תשובה.

גישתו הבסיסית של רז, כך נראה, היא שהצילום לא יכול שלא להיות אישי. יותר מכל תחום אמנות אחר הוא מכיל בקרבו דימויים שברבות הימים הופכים להיסטוריה; כל תמונה היא בהכרח נשאית של זיכרון עתידי. יותר מכל דרך תיעוד אחרת מכיל הצילום פרטים שהופכים גם את המאורע הקולקטיבי-כביכול, הגדול מהדימויים המרכיבים אותו, לסוכן כפול של מה שלא התכוונו לזכור. העיקרון המופשט הזה הופך קונקרטי בטקסט המסיים את הספר, "אלבום משפחתי", בו מונה רז את כל הפעמים בהן, במהלך העבודה על הספר, נתקל בתמונות של קרובי משפחתו חבויים בהיסטוריה של העם או בארכיון של הצלם. עבורי הוא הפך למוחשי עוד יותר כשמעל לכיתוב "זוג ביום חתונתם, 1945" ראיתי את תמונתם של סבי וסבתי.

החוקר הצרפתי פייר נורה טוען שהתקופה המודרנית, עם ההיסטוריזציה והתיעוד הכפייתי שלה, דנה את הזיכרון לשכון ב"מחוזות". הזיכרון הקולקטיבי של אומה או עם הפך ממשהו חי, ספונטני ולא מודע לעצמו למשהו מכו?ון, מודע ולכן מלאכותי. מהמסורת היומיומית הוא עבר לטקסים, ימי זיכרון, אנדרטאות, ספרים – וגם לצילום, האמצעי החדש שיצרה המודרנה בדיוק לצורך זה. בתנאים אלה, מצד אחד נשאר האדם הפרטי רק עם הזיכרון הפרטי והאישי שלו, זה שהמדינה או כל קולקטיב זיכרון אחר לא רוצה ולא צריך להלאים. מצד שני, הארכיביזציה של הזיכרון המודרני לא יכולה לפסוח גם עליו. הופעתה של המצלמה הביתית, ועמה של אלבומי התמונות, הפכה כל אחד ואחד לבעל ארכיון זעיר שהוא מחויב לשמרו, לטפחו ולהזינו בעוד ועוד דימויים אם הוא רוצה בעלות על הזיכרון שלו. יותר מכך; הגבול בין הארכיון הפרטי לקולקטיבי, בין ההיסטוריה הפרטית לקולקטיבית, הפך לא ברור. הפולשניות של התיעוד והפקעתו של הפרט למטרות ציבוריות-לאומיות (הרבה פעמים בלי ידיעתו), כמו שקרה למשפחתו של רז, מעמידה בספק את עצם יכולתו של הפרט להיות בעליה של היסטוריה פרטית.

הדרך היחידה לקנות סוג של בעלות על ההיסטוריה היא אולי להכיר בכך שאי אפשר לתחום אותה בתוך גבולות ברורים, ושתמיד בעצם יהיה צורך לחלוק אותה. אם מכירים בכך, אפשר להתחיל לבדוק את ההקשר הכללי שבתוכו נטועה ההיסטוריה האישית, ללמוד ולהבין אותו, ובכך לקנות בעלות מחודשת על מה שכעת הוא כבר הרבה יותר מאשר גניאולוגיה משפחתית או מקצועית. כשרז קובל בספר על כך שהצילום "החדש" בארץ, זה שהחל להתפתח בשנות השבעים, צמח תוך נתק מוחלט עם מסורת הצילום שקדמה לו, אפשר שלזה הוא מתכוון.

פייר נורה מציין שהעבודות החשובות ביותר בתחום תולדות הביולוגיה, הפיזיקה, הרפואה והמוזיקה נעשו לא על ידי היסטוריונים מקצועיים אלא על ידי ביולוגים, פיזיקאים, רופאים ומוזיקאים. ברוח זו התגייס רז הצלם כדי לכתוב בעצמו את ההיסטוריה של הצילום בארץ. על ידי גילוי ההיסטוריה הזו, הוא גילה מחדש נתחים של היסטוריה משפחתית שאינה מנותקת מזו הקולקטיבית. הוא גם זכה למעט בעלות על ההיסטוריה המקצועית שלו, שגדולה מההיסטוריה האמנותית האישית שלו או של המילייה שבתוכו הוא פועל. בסיום הספר הוא כותב: "השילוב בין שתי המשפחות – משפחתי הפרטית ומשפחת הצילום הרחבה – הוא שטווה את ההיסטוריה הפרטית שלי".

לצילום יש חלק מרכזי בהפיכת המאה העשרים למאה רפלקטיבית. לטווח הקצר יש לו כביכול תפקיד משמר ומגייס, אבל לטווח הארוך, הפונקציה הביקורתית שלו היא בלתי נמנעת. עצם העובדה שאנחנו מתבוננים היום בדימוי שנתלש מזמנו ומהקשרו מאפשרת לנו לקרוא אחרת את המערכת הסימבולית הקיימת בתמונה, מערכת שלבני זמנה היתה מובנת מאליה ולכן שקופה. הזמן שעבר נותן לנו כלים לפענח את הסמלים ולראות את מה שיוצר