מה היה אילו לא הייתי נודניק

"מקס יקירי, בקשתי האחרונה: כל מה שיימצא בעיזבוני (כלומר, בארונות הספרים, בארונות הבגדים, בשולחן הכתיבה, בבית ובמשרד, או בכל מקום אחר שהתגלגל אליו משהו ותמצא אותו) – יומנים, כתבי-יד, מכתבים, שלי ושל אחרים, רישומים וכולי, יש לשרוף כליל בלי לקרוא, וכך כל דבר כתוב או מצוייר שמצוי בידך או בידי אחרים, שתבקש אותו מהם בשמי. מי שיסרב למסור לך מכתבים, שיתחייב לפחות לשרוף אותם בעצמו".

אלה, כמובן, המילים שהשאיר פרנץ קפקא לחברו האהוב מקס ברוד, כדי לקרוא ולפעול לפיהן לאחר מותו. ברוד לא שרף דבר אלא אדרבא, שקד על איסוף ופרסום כל כתבי. וכך, כמעט שמונים שנה אחרי מות קפקא, עדיין מנקרת השאלה המתבקשת – מה היה אילו מקס ברוד היה ראוי לאמונו של חברו ושורף כל בדל מעטפה שהתגולל במגרותיו. כיצד היו מצרפים את שם התואר קפקאי לכל טרטור בירוקרטי זעיר, פסלו של מי היה מפאר את הקומה השנייה בבניין למדעי הרוח באוניברסיטת תל אביב, וחשוב מכך - מה היה מראה ספרות המאה העשרים ואפילו מראה המאה כולה? בגידתו, או אולי דווקא נאמנותו של מקס ברוד, הפכה לחלק מהמיתוס שנכרך בדמותו ויצירתו של קפקא. אבל: ייתכן שבציווי המוחלט לשרוף, היה משהו מאחיזת העיניים. האם קפקא באמת ביקש שכל כתביו יישרפו או שמא ידע כי חברו המעריץ לעולם לא ישרוף ולו אות אחת?

על כל פראנץ קפקא קיים גם הסיפור המהופך, ושוב מדובר במיתוס או אולי באגדה אורבנית: זוג צעיר רוכש דירה בפריז או בבנימינה ולפתע מגלה בעליית גג קטנה או מאחורי התריסול המאובק ציור לא ידוע של סזאן, את כתביו האבודים של ברונו שולץ, או סתם מזרקה בזעיר אנפין של יעקב אגם המוקדם. המשאלה הרומנטית הזו מככבת בהזיותיהם של עכברי ספריות לא מעטים. אפילו לאמיר גוטפרוינד זוכה פרס ספיר יש ואריאציה על הנושא הרומנטי הזה ב"אחוזות החוף".

שני התסריטים האלה, שבהם מאבדים או מוצאים עולם ברגע, מרתקים את פול אוסטר ב"ספר האשליות". דומה שפול אוסטר, כמו הילד החולמני-אך–נודניק בסוף הכיתה, מתעקש להמשיך לשאול "מה היה אילו". כדרכו הוא ממשיך לחבב תעלומות, סודות וקרעי זמן שמאוחים ביד מאומנת, והשאלה ההיפותטית מאפשרת לו ליצור שני גיבורים פול–אוסטריים למהדרין: הבלש והנעלם, הצייד וטרפו, או אולי נכון יותר - הקורא והסופר. הראשון הוא דיוויד זימר, פרופסור לספרות ועל כן מומחה בקריאת טקסטים ובבלשות ספרותית. זימר איבד את אשתו ושני בניו בתאונת מטוס מחרידה, ומאז הוא מסתגר מן העולם, מריר ואוחז בדחף מוות בסיסי. האחר הוא הקטור מאן, אדם שנחשב למת. מאן הוא קומדיאנט מהזן הנכחד, אמן הקולנוע האילם ובעיקר – הנעלם שבמשוואה (מקבילו של קפקא בסיפור הזה). ערב אחד צופה זימר בטלוויזיה וקולט גאג קולנועי עתיק של מאן. לראשונה מאז התאונה, דיוויד זימר צוחק. הצחוק הזה הוא הצעד הראשון במסע של הפרופסור בעקבות יצירתו ודמותו של הבדרן שנעלם באופן מסתורי בסוף שנות העשרים. למרות המרחק, שני הזרים בלילה מתגלים כדומים.

אלה גברים אמריקאים בודדים, אינדיבידואליסטים (שלא לומר תלושים), הנושאים עימם את צער השתיקה ובעיקר את הצער עצמו. הקשר ביניהם משתנה תדיר לאורך הרומן, ומחוג המצפן מורה כל פעם על כיוון חיפוש אחר. כדאי לאוורר כאן את הדימוי המאובק של המצפן כי אחרי הכל נדמה שהמצפן הוא חלק בלתי נפרד מהעולם הפול אוסטרי. אוסטר כותב רומאנים המתרחשים במרחב האמריקאי, הממשי או המדומה. הגיבור שלו אמור לחצות את מדבריות הלא- נודע (כמו למשל ב"ארמון הירח" וב"מוזיקת המקרה") ולצאת חי מעברן השני.

את הגיבורים של אוסטר אפשר לדמות לנסיעת הרכבת הראשונה בס?פ?ר האמריקאי: מסילה על קרקע בתולית, לא נחקרת. כך יוצא הגיבור למסעיו. אבל גיבוריו של אוסטר לא מתנהלים באמת בשממה ובבדידות מזהרת. הם חלק מהחלום האמריקאי שהוליד את הקאובוי ואת איש המרלבורו. זהו אותו חיפוש-דרך אמריקני ששורשיו נטועים עמוק אצל נתניאל הותורן (מחבר "אות השני"). הגיבור של אוסטר הוא אולי אורבני יותר, נרפה יותר גופנית ויהודי, אבל הוא ממשיך את מסע הגבר מול ובתוך הישימון. גם אם רגילים לקרוא את פול אוסטר כפוסטמודרניסט הוא עצמו שייך למסורת הכתיבה ולתכנים המודרניסטים.

בספר זה אוסטר חוזר לכתוב על קולנוע. אפשר להכביר מילים על הקשר בין ספרות וקולנוע, קשר שאוסטר עצמו פעל לבססו בין השאר ב"עישון" - הסרט והתסריט. קריאה ב"ספר האשליות" מוכיחה כי אוסטר הוא בראש ובראשונה סופר ולא קולנוען. נראה שהקולנוע חביב עליו בעיקר ברגעים בהם הוא דומה לספרות משובחת. למרבה הצער, התיאורים הקולנועיים ב"ספר האשליות" נופלים מהמקומות שבהם אוסטר מטפל בספרות. "ספר האשליות" הוא רומן פול אוסטרי אופייני ומשובח. לעומת השאריות שהוגשו לנו בשנים האחרונות מטעמו, אפשר להניח שהפעם מעריצי פול אוסטר הישראלים, ויש רבים כאלה, סוף-סוף ירוו נחת.