ואמרו אמן

בשבוע שעבר קראנו על מאבק משפטי בין אושיק לוי לשלום חנוך. שני החברים הוותיקים רבים על הזכויות לעיבוד השיר "חוזה לך ברח". כמובן, הם לא היו מעירים את השיר מרבצו, 35 שנה אחרי שהוקלט, אלמלא להקת מטאפיקס ביקשה לסמפל את קטע הפסנתר שפותח אותו, כשהשיר בביצועה הופך ללהיט גדול. זה אומר שלי היא, זה אומר שלי גם כן. אז גם אני אומר, שלי היא. השנים הרבות ואינספור ההשמעות (והכיסויים) הפקיעו מהמחברים והמבצעים את השיר בכלל, ואת הפתיחה בפרט. צלילי הפסנתר היפים האלה הם כבר חלק מסל התרבות שלנו, והם לרשות הרבים. האם התמלילן יענקל'ה רוטבליט קיבל אישור מהאחים גרים "לסמפל" את השם "סינדרלה" לטובת השיר?

האמן נייט האריסון מציע מבט אחר על חוקי זכויות היוצרים, והמגבלות שהם מטילים על סימפול. מיצג הווידאו שלו, "אפשר לקבל אמן?", הוא שיעור היסטוריה מרתק. האריסון תופס קצה חוט כמעט שרירותי ברשת שמרכיבה את המוזיקה הפופולרית והולך לאורכו. עד סוף המסע בן 18 הדקות הוא יספיק להקיף כמה מהסגנונות המוזיקליים הבולטים של המוזיקה האלקטרונית, יאיר את הגורמים שהובילו להתהוותם, וישים סימני שאלה על חוקי זכויות היוצרים שלכאורה מגנים על אמנים.

"אמן" מתחיל בתופים, או למעשה בהאריסון אומר בקול בוטח: "אני רוצה לדבר על תופים", כמו בסימפול מתקליט של די-ג'יי שאדו. התופים עליהם מדבר האריסון הם למעשה מעבר תופים בן שש שניות, מהשיר "איימן בראדר" מ-1969, בביצוע להקת הווינסטונז האלמונית. סגמנט התופים הזה קיבל את שם הקוד "אמן ברייק". בשנות השמונים, עם הכניסה של הסמפלר לשימוש, כמה מפיקי היפ הופ זיהו אותו, שלפו את התקליט מתחתית הארגז שלהם, ושילבו אותו בהפקות היפ הופ מוקדמות. אולם ברייק התופים הזה פרח מספר שנים מאוחר יותר, עם התפתחות תרבות הרייב בתחילת שנות התשעים, כשהקטע, המתאים למקצבים מהירים יותר, הפך לסאונד המאפיין של הג'אנגל והדראם-אנ'-בייס. הקטע הפך לחלק חשוב כל כך בקוד הגנטי של הז'אנר. מפיקי ג'אנגל סימפלו אחד את השני, כל אחד חותך את הקטע המקורי אחרת, עד שנשאר רק הד לסאונד המזוהה של המתופף של הווינסטונז כשהמקצבים עצמם מקבלים תפניות ודגשים חדשים לגמרי.

טוויסט נוסף בסיפור התרחש במעבר של הג'אנגל מהשוליים למרכז, כשמאתרי טרנדים שתפקידם לאתר נישות מחתרתיות, ניכסו את תת התרבות והחלו להשתמש במאפיינים שלה בקמפיינים פרסומיים, וכך מצא את עצמו ה"אמן ברייק" כצליל מוביל בפרסומות לג'ינסים וג'יפים.

השימוש הנרחב במה שנחשב לאחד מקטעי המוזיקה המסומפלים ביותר אי פעם, הפכו אותו דה פקטו לחלק מרשות הרבים, והאריסון מתאר בצורה מרתקת את התהליך הזה, תהליך שמקפל בתוכו את כל הסיפור של המוזיקה האלקטרונית. הווינסטונז עצמם אף פעם לא ביקשו שקל מהסיפור – כשהברייק התחיל להוות בסיס לשירים אחרים, תרבות הסימפולים עוד היתה בחיתוליה, ומן הסתם, עד שנודע להם, היה מאוחר מדי להשתלט על המהומה. מצד שני, אולי הם הצליחו לראות את הערך היצירתי והאמנותי (והחנפני) בשימוש שנעשה בברייק, ובכך שמקומם בנצח הובטח דווקא בזכות מי שעשה שימוש מאוחר ביצירתם הישנה.

כל מי שהיה במסיבת דראם-אנ'-בייס, גם אם אינו מזהה את הברייק בשמו, מכיר את התחושה של אופוריה ודרייב שנוצרת משימוש בחתימת הצליל של האמן ברייק. זו טענה גורפת וספקולטיבית, ובכל זאת, קשה לדעת לאן היה מתפתח הסגנון אלמלא הברייק. במקרה הזה, החופש היצירתי שבו פעלו המסמפלים, איפשר לקטע של שש שניות ליצור תת תרבות שלמה.

המציאות היום שונה לחלוטין, כמובן. פסיקת בית משפט מארה"ב מלפני כשנתיים קבעה שלא ניתן לסמפל קטע מיצירה אחרת ללא אישור – גם במקרה הקיצוני בו אתה מסמפל תו אחד, ושינית אותו והוצאת אותו מקונטקסט עד שאי אפשר לזהות אותו. כמובן שהצורך לקבל אישורים (גם מבעלי הזכויות על ההקלטה וגם מבעלי הזכויות על העיבוד) הופך את היכולת לסמפל לפריבילגיה של אמנים שמאחוריהם חברת תקליטים גדולה ועורכי דין כרישים.

הצורך של השמנים להשמין יותר, הופך עוד ועוד חלקים של התרבות האנושית לרכוש של מישהו שהוא לא אתה. כמו המרחב הציבורי הפיסי (ע"ע שדרות רוטשילד, חוף הים וכו'), גם המרחב התרבותי הציבורי נהיה תחום שנתון לרגולציה בין עשירים. בנוגע למוזיקה, כוונת המחוקק היא לכאורה להגן על האמן מ"גניבה" של היצירה שלו. בפועל, כיוון שהחוק לא מאפשר שימוש הוגן לצרכים אמנותיים בסימפול (כפי שהוא מרשה לצטט לצרכי סאטירה, למשל), הוא מעמיד את הקניין על האמנות כערך חשוב יותר מחופש האמנות. לכן, חוקי זכויות היוצרים הם לא חוקים מוזיקליים או אמנותיים – הם חוקים קפיטליסטים, שנועדו לאפשר מאבק נוח בין כוחות שוק. בתרבות הנוכחית, שהיא כל כולה תרבות של סימפול, המשמעות בפועל היא מחסום לאחת מדרכי הביטוי המעניינות והחשובות של אמנים.